首页 -> 1999年第6期
棕皮手记：关于写作等等
作者：于 坚
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如果我们对支配着中国二十世纪价值观的那些基本的词根作一番研究，那么我们会发现有若干最基本的词根在暗中支配着人们衡量事物的标准，这就是“革命”“先锋”“前进”或许还有“新的”“造反有理”。作为一个生活于这个世纪的诗人，我一直理所当然地被批评家们视为“创新的”“前进”的诗人。并且以此确定我是“最重要的诗人”。
二十世纪崇尚的是“升华”，用解放者的眼光看待旧世纪，看待大地。把日常生活、传统、大地统统视为解放的对象。以抽象的“终极关怀”否定具体的存在，否定“日常关怀”（上海李最近提出的概念）。
如果写作这件事指的是一种常识意义上的写作，例如，例如，写文章。那么我很早就开始，我今日的写作就是从这种很基本的每个人都可能经历过的写作开始的。我印象深刻的是，我在九岁或十岁的时候，我写的作文被我的语文老师在全班同学面前朗诵、分析。这件事令我得意和激动了一个上午，这种偶尔得到的表扬可能对我后来热爱写作有某些暗示。但我自觉地把写作与我个人的存在方式联系起来，是很多年以后了。我开始写诗的时候，我的文章已经写得很好，当时，我离开初中不到两年，在同学中，我的作文颇受称道，还一度当过代替同学写作文应付交卷的写手。我把诗歌看成一种更高级的写作，我没有轻易地尝试。当我开始写作诗歌的时候，我有一种开始了某种神圣事业的感觉。这就是为什么当年我写下的许多作文都被我当时写过就扔掉了。而诗却一首首小心地保存下来。但我并不想成为诗人，因为我不知道所谓诗人是什么，在我开始写作的时代，我知道的诗人就是在古典诗歌中的那些名字，我不知道他们除此之外还可能是什么，在我开始写作的时代，我知道的诗人就是在古典诗歌中的那些名字，我不知道他们除此之外还可能是什么。我当时的目标是成为一个好工人，而一个好工人是什么，这是显而易见的。我把诗人看成一种与现实的人完全无关、我自己私下演的角色，我自己的秘密游戏。
我是受到中国古代诗歌的影响开始写诗的，我开始的时候写的是古体诗。那时候我不知道什么新诗的诗人。那时连文学刊物都停办了，新诗在民间可以说是无影无踪，只有古典诗歌坚固地在大刮板式的时代里没有被刮去，因为它已经脱离诗集，生活在人们的日常语言的深处。大约在1971年左右，我开始古体诗歌的写作，在此之前，我已经背诵了许多古代作品，诗、词、赋、古文、唐宋八大家什么的，甚至还学习了平仄。我当时写下的许多古体诗有很多都还*4孀拧！俺ひ袄Ｃ＃锾炱笄濉7缍贫啾洌照丈椒置鳎宦湟读仕蹋遄榷饨稹5躺咸じ枵撸┘夷僚Ｈ恕！薄安圆院谒簦窗菅＝诟咔С甙兀憬∫惶泼贰Ｏ壬笠逶冢逗破妗6绱道际鳎谆拦判摹！蔽倚吹木褪钦庖焕唷＞偷笔蔽医哟サ降墓糯死此担裢跷堕贰⑻赵鳌⒗畎住⒍鸥Α⑺臻庑┤硕晕矣泻苌畹挠跋欤梢运担怯跋炝宋业挠镅越谧嗪投允澜缛松目捶ā＊*
我常常感到被误读的苦恼，我也许是在根本上最被误读的诗人。我自以为，作为诗人，我无论在诗歌的语言上或主题上都是一个原在的或甚至是后退的诗人。我或许真的引起了一些读者或批评家的注意，但我以为我受到注意的那些因素，在我看来，恰恰不是我在前进或我创新了什么，我所作的无非是使诗歌回到它来的地方去，或者回到它原在的位置上去罢了。如果这可能的话。我其实不太理解所谓“先锋”一词与我的诗歌有何关系。
我试图使在所指上不断前进的汉语返回到能指上去，在一个辞不达意，崇尚朦胧的时代，我试图通过诗歌把我想说的说清楚。所谓“获救之舌”，在我并没有那么多的高深莫测的隐喻，很简单，就是把话说清楚。
许多人说他们看不懂我的《0档案》。我发现我生活在这样一个时代，你说得越清楚，越明白，人们反而越不明白。这是什么意思，我试图说得没有什么意思，就是能指。但人们的困惑和误读反而由于我的明白加深了。
我实际上更愿意读者把我看成一个后退的诗人。我一直试图在诗歌上从二十世纪的“革命性的隐喻”中后退。我是所谓为当代诗人们所唾弃的“没有精神向度”或“没有深度的”的诗人。一个人要把话说清楚，他当然要避免深度，避免言此意彼。我拒绝精神或灵魂这样的虚词。我的诗歌是一种说话的方法。事实上。如果批评家愿意耐心地研究我的诗集（它已出版了两本）而置我那些在诗歌运动获得的可疑的名声于不顾，他会发现这样一些事实，在所谓诗的“精神向度”上，我只不过是在重复一些“已经说过了”的东西。所谓老调重弹。如果它们还有些意思的话，无非是它们提供了一些“老调”的弹法。
在最初，我试图追求一种所谓“朴素透明”的说法。在这一时期，我的诗歌是一些表现我故乡云南高原上的存在方式的作品如《高山》、《河流》。稍后我尝试一种把语言像画家使用颜料、音乐家使用音符那样使用词组和句子。一首诗的语感比它写什么更重要。我以为。但后来我开始对语言的既成秩序发生怀疑，我真的可以说出我以为我说出的吗？我说“太阳”，读者就会听成天上的那个发光的球体taiyang吗？我发现，他们大多数时候以为我的意思是“高高在上”或别的什么“形而上”。我发现一首诗的上下文并不由我个人支配，而是由读者的集体无意识的上下文支配。《对一只乌鸦的命名》表达了我对此的困惑。这首诗就是从乌鸦一词的既成隐喻后退的。
我以为诗歌有两类，一类是“前进的诗歌”，另一类是后退的诗歌。如果把语言看成是一些在时间中的坐标，那么前一类诗人的语言在时间中的坐标可以说是一种向所指的纵深前进，这种前进犹如置身在一架飞机的坐舱中，方向是既定的，坐舱中的人只是顺其自然地坐在里面。诗人沿着母语固定的所指方向前进，一个深度抵达另一个深度，而能指永远是一个。由于它的前进没有相对的东西，所以这种前进在空间上实际上是凝固和静止的。
例如乌鸦一词，它自古到今不就是代表“黑暗势力”么？一个完成的隐喻可以看成是词在一个既成的单向度的时间和空间中的凝固。在这里，时间由于词的单向度的线性运动而自我消解。支配写作的不是时间的运动，而是时间的统治或专制。写作者置身于那架航线已经规定了的飞机中，他的一切文字小花样都将被载往一个预定的地点。
后一类诗人则把语言看成一些既成的已经凝固在所指的隐喻中的合法系统，他的写作是从这个系统向能指的后退（在这个意义上、后退实际上是一种非法的诗歌，这也是我的诗之所以一贯被视为非诗的一个因素），从所指、隐喻向原在和能指的后退。后者的写作是一种后退的“在”途中。因为出发之地已被既成者占领，后退必须越过那些已经完成的合法的障碍。它必须创造出道路。既成者在时间中的坐标是凝固的。后退的诗歌在时间中是流动的，因为它必须和已经凝固的隐喻发生错位。写作者必须获得一种他自己的时间，他必须清醒的把自己的写作活动置于既成价值（隐喻）之外。它在一个自由的自在的时间中使一个已经完成的隐喻丧失方向、它的逆向的运动使已经凝固的象征发生错位。或者说，反方向的语言运动使已经死亡的词在错位中重新获得了时间感。而这个错位的“在途中”，正是诗的在场。它当然知道它不可能退回原在之地，但在后退的途中，它会遇到陌生，它必须在命名中才可能后退。
由此我区分业余的诗人和专业的诗人。前者依靠悟性和才气，领悟了汉语的上下文，顺其自然地被动式地或守株待兔式地写作，这类诗人是语言的仆从。他们把语言看成已经完成的认识或探索世界的工具。而在后者看来，语言永远不会完成，这正是诗人得以存在的理由。后者由于拒绝沿着母语规定的既定的方向前进，他的写作是充满怀疑和障碍的，因此他的写作也是自由、主动、充满专业精神的。
我非常喜欢音乐，这是我日常生活的一个部分。你怎么可能一天不吃盐？就是如此，但强调得太多，就有做作之嫌，在这个国家，音乐并不是日常生活，而是修养、风度、文化程度、经济状况。我认识许多由于热衷于买原版CD，就自视甚高，也被诗人们肃然起敬的诗人。我害怕音乐被搞成“仪式”。有一年在荷兰，我对一位荷兰人说，我很喜欢教堂的钟声，他说，我恨死了教堂钟声，它每天八点就要响，影响我睡懒觉。其实我平生第一次听见真的教堂的钟声，我是从知识上来喜欢它的，因为知识总是把这种声音与崇高庄严联系起来。后来，日子长了，我才发现这钟声日常得很，并不只是崇高、庄严，更多时候是听而不闻。在着，如此而已。它在我的知识中被升华了，割断了它的日常性，在这种知识中的所谓音乐生活，只不过是知识的炫耀。在《约翰·克利斯朵夫》中，罗曼罗兰说，莱茵河一条河都是风琴的声音。这就是音乐生活。我年轻时从文学的角度崇拜过贝多芬。我通过约翰·克利斯朵夫认识了他。但我只是在后来———1975年，在一个阴暗的小阁楼上听到了他的音乐。我永远难忘的一日，我的第一次音乐生活，在黄昏穿过响彻高音喇叭的城市，怀着堕落犯罪的心情，当时，所有西方音乐都是被禁止的。关上窗帘，漆黑的小屋内，有裂缝的黑色唱片，音质低劣的留声机、几个热血青年。我其实根本没有听见，我处于与时代对抗的紧张和亢奋中，我们随时可能被邻居告发。但今天当我有时间，用德国制造的“意力”音箱，把音量放大再听贝多芬的时候，我并不十分接受他的风格。我更喜欢那种“无声”的东西，也许是我在一个充满喧嚣的时代呆得太长了。中国古典音乐在今天，我听起来，常常有神曲的感觉。听崔健的东西必须要有时代背景，中国其他搞摇滚的人也一样，但伟大的音乐是可以超越时代的。时代死去了，音乐永恒。但在这个时代，崔健肯定是最有力的。
〔责任编辑 陈永春〕