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五十年：散文与自由的一种观察
作者：林贤治
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四枝叶（中）
贾平凹出身于秦地的普通农家，谈不上"家学渊源"；他的第一批作品，也是为水利工地的黑板报写作的。后来，他怎么竟进入"废都"，以善玩书画石头的名士风度而名满天下？前后贾平凹判若两人，令人感觉兴趣的是，他从哪里获得如此神魔般的力量改变了自己？
在一篇文章里，贾平凹回忆说，当初"背着一卷印花粗布纺的薄被子从山地来到西安，一站在金顶辉煌的钟楼面前，我险些要被吓昏了"。现时的心境如何呢？他引了两句唐诗曰："春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。"在这期间，生活于他毕竟发生了极大的变化。现在，他可以过一种诗意而有禅趣的日子了。他曾为自己取一法号曰"抱散居士"，胸前佩一块象征"大人"的石头做护身符；为居所命名为"凤凰阁"、"虚静村"，参禅打坐，有研究相书的余闲。又自称"花奴"，将室内枯树根称作"残美人"，复在弯躯上系一弦索，谓之"美人琴"，题诗曰："千古寂寂事，独弦觅知音。"别人索书，常以"禅静"、"禅悟"等见赠。此等活法，在农夫野老看来，固然是神仙境界，连一般知识分子也都不敢企慕。作为"专业作家"，贾平凹远离商州故土，却以偶然返乡及较常接触乡人为"没变"--用六十年代的话说，大约相当于"保持革命本色"--的确证，自诩"秀才不出门，却知天下事"。这"天下"，当然是指商州的天下了。
从农村文化圈到城市文化圈，从农民文化圈到知识分子文化圈，对贾平凹来说，这种文化迁变已是确定不移的事实。其实，所谓生活，不独指生活环境，重要的还包括生活方式，以及由此培养起来的格调，品味等等在内。如果缺乏明确的角色意识，而一味以"农裔作家"的血统自豪，那么，事情将因为失去知识分子的警觉和自我批判，而适得其反地成为上流社会的保护人。
专业作家的生活是不完整的。他们的存在，首先意味着为意识形态而生存，其次才是日常生活。因此，为了创作，必须不时地补充来自社会的血液。贾平凹便如此。虽然，他把商州定为"根据地"，而且决心遵照领袖"深入生活"的教诲，带了一份商州地图，各县行走，"欲以商州这块地方，来体验，研究，分析，解剖中国农村的历史发展，社会变革，生活变化"，无奈如何积极的"走动的下乡"，仍然无法克服专业化所带来的生活的疏离感。他早期写作的《商州初录》发表后，曾被批评界誉为"探索出了一条中国式的路子"。其实，此亦无非类似古之"稗官"所记，是一种印象主义的东西。结构及文字，均取法古代笔记；文风的简朴，恰好与民俗合谐。看官看得新鲜，其实那是陈货，库存既久而为众人所忘罢了。因为道听途说，而非亲身体验，故而零碎、芜杂、浮浅，缺乏富于血肉的具体描绘，完全失却了一部作品所应具有的滂沛元气和个人激情。此后，贾平凹走得更远，已经从农家转向道家佛家阴阳家那里去了。及至《废都》一出，组织为之安排，让他到各地"走一走，看一看"，深入体验社会改革，以期创作出类似《浮躁》一样的颂歌式作品。但是，此刻的贾平凹已经无能为力了，虽然他也确实到江南"开放"地区走了一通，完毕还在报上发表过一封向领导汇报的表决心的公开信。
这就是专业作家。当他们被置于一个组织之后，当然可以被操纵，被打击，一如历次政治运动；但也可以被保护，接受各种恩赐。袁宏道在游记里写到他的"自适"的生活时，不加掩饰地说："夫能不以游堕事，而萧然于山石草木之间者，惟此官也。"专业作家供职清闲，故能享受类乎"此官"的方便，尤其是有名气有官职的作家，如贾平凹者。
更有趣的，是贾平凹大谈"平民意识"。他自述说："我关注现实，因为我是平民，平民并不少有悲天悯人之怀。但我又是作家，作家又称闲人，我笑我是半忙半闲过日子，似通不通写文章。正是关注现实，关注生命，我注重笔下的人物参差而不是人物的对比，注重其悲，悲中尤重其凉，注重其美，美中尤重其凄，在无为中去求为，在不适应中寻适应。"像这样的有闲阶级，是可能具备平民意识的吗？贾平凹说："平民意识中国一般作家都有。但有些人的平民意识没有根。咱祖祖辈辈是农民……在血脉上是相通的。咋样弄，都去不掉平民意识。这似乎是天生的。"又说："说到根子上，咱还有小农经济思想。从根子上咱还是农民。虽然你到了城市，竭力想摆脱农民意识，但打下的烙印，怎么也抹不去。"在这里，贾平凹把平民和农民，平民意识和农民意识给混淆了。农民意识是农民所特有的，是被宰割被禁锢的土地所培育起来的一种品质和精神，它是与生活于其上的农民的利益和要求相适应的。其中，保存了人类天性中许多美好的东西，有为别样的阶级所不曾具备的优秀的成分，但是，也明显存在着狭隘、保守、忍耐、卑贱的特点，而这也正是世代农民的悲剧所在。太平天国诸王的内讧，义和团的排外主义，都可以在这里找出源头来。贾平凹的对城市的仇恨而自卑的心理，以反文明的姿态出现的优越感，其实都是农民意识，不是平民意识。后者是一种民主意识，有更大的容受力。由于它把社会看作是权力者和无权者，上层和底层，官方和民间这样二元对立的状况来加以认识，并且自觉地站在后者的立场，因此，它的存在本身便意味着一种矛盾和对抗。
一个名士化了的人，怎么可能存在着这种对抗呢？何况，贾平凹后来已经把他的"根据地"从实地商州移到了故纸之上。开始相当一段时间，他是根据官方政治的需要进行创作的。但是，他对此是不满意的，因为找不到自己。他研究张艺谋，怎样建立个人的风格，而决计以奇巧取胜。这种左冲右突摸索径路的"流寇主义"维持了许久，最后才发现了虚静，发现了性，怪，力，神。这时，他的功利心仿佛随之淡泊下来，自称写作只是为了"自己的受活"。其实，"功夫在诗外"，他对文学之外的事物的兴趣与期待已经超乎写作了。
贾平凹大谈老庄，玄学，禅学，称是"气功思维法"，强调意念作用，灵力判断。八十年代的"寻根文学"产生于文化热，贾平凹率先改变他的写实风格，始则"虚实相济"，继则"恍兮惚兮"。对于神秘主义，他归结为：一是从小生活在山区，山区多巫风，二有一个情趣问题，三是对符号学，《易经》，以及西方哲学和宗教著作的阅读和借鉴。此外，同疾病及生活环境的改变自然也不无关系。总之到了后来，他便走火入魔了，完全醉心于某种趣味，癖好；种种梦境与幻觉，都呈现出病态，散发着药味。关于个人的创作，他曾经这样总结道："我绝对强调一种东方人的、中国人的感觉和味道的传达。我喜欢中国古乐的简约，简约到近乎枯涩，喜欢它的模糊的、整体的感觉，以少，言近旨远，举重若轻，从容自在，在白纸上写写黑字了，更多地是在黑纸上写白字。"这种东方美学统摄了儒的含蓄，所谓"温柔敦厚"，道的淡泊，还有释的境界，禅化为意境，广大圆通，情景交融。传统美学，是逃避的美学：逃避人生，逃避清醒，逃避冲突。贾平凹自述从小不被重视，因此"喜欢躲开人"。逃避就是"躲"，他正好从传统美学中找到灵魂的栖宿地，而在现实面前无须面对。他欣赏卧虎，只是因为它内向，寂静，深藏，有一种东方的味，而不是行动，搏击与抗争。他提倡大，大象无形，大音希声，其实所得是虚。他提倡力，气，势，所谓"帝王气象"，却时见酸腐，枯滞，琐屑。他提倡幽默，结果往往是无聊的噱头。愈是到了后来，愈见如此，简直让人怀疑作者嗜痂成癖。倒是在《四十岁说》中的一组短文，说家庭，房子，孩子；说花钱，请客，奉承，打扮；说生老病死，没有一般的"学者型作家"的讨厌的掉书袋，多叙日常生活，虽然说是大众哲学的说教，却也清朗自然。至于像《祭文》《我不是个好儿子》这样具有情感深度的文字，后来几乎再也不可得见了。
在贾平凹的散文中，个人功名，多愁善感，高标见妒，年命易逝，琴棋书画，山石花月，都是常见的主题。他自白说："我明白了我的孱弱所在是胸腔太窄，没有呼吸到广大世界的空气，眼睛也太小了，全然是在月光之中。"的确，后来的孤僻幽冷的文字，已经成了中国"山林文学"的孑遗。"月光"，在贾平凹那里，既是"山林"的一部分，又指如月的女人。在他的作品中，是不可能没有性的。李渔《慎鸾交》传奇中有一句话："毕竟要使道学、风流合而为一，方才算得个学士文人。"贾平凹是在八十年代起来的一代作家中最具传统文人气质的一位。说散文是"情种的艺术"，这样的定义，也惟有贾平凹才说得出来。对女性的态度，可以看作是一个人的社会观念，道德观念和美学观念的集中的体现。在关于《废都》的通信中，贾平凹认为，现实中的女性没有多大反差。这种无差别状态，说明他对女性作为人的阶级性缺乏敏感，所见便统一为色和性了。在他的作品中，对女性大抵表现出一种变态的男权主义者的态度，"神驭"，赏玩，是精神的征服和占有，却并非如他所说的"崇拜"。他写《梦》："像我这样的人，在这浩浩茫茫的世上，写了那第几本小书，一不能顶吃，二不能顶喝，到处受人白眼，我还惜乎我的生命吗？我该放着胆子去做梦，做了，尽兴儿去做，尽情儿去做。"女儿国是甜梦乡。他津津乐道在作品中怎样"不放过每一个字的描写"，写"意淫意识"，"意奸意识"，"意欲意识"；小说《废都》，不厌其详地暴露做爱的细节。散文相对收敛一些，也会不时出现不洁的部分，如在不相干处突然冒出生殖器来之类。说到"情种的艺术"时，他明白说"一切不需掩饰"，"甚至暴露、解剖自己，也是成功的一条秘诀"。弗洛伊德说，有一种人是有"露阴癖"的。孙犁，张中行和汪曾祺，同样喜欢写女性。孙犁多写劳动女性，健康，勤劳，质朴，也有一种阴柔美；张中行和汪曾祺明显地带有一种才子气，但笔下不乏温情，且有敬慕之意，甚至心存敬畏。像贾平凹这种丑的，脏的，猥亵不健康的成分，在这两位老人那里是没有的。
贾平凹生活在故纸之上，他神往于古代文士的旷达，自在，逍遥自由。中国几千年的文学，在他看来，惟"空与灵"是一脉相承的。虽然也曾说过"中西杂交"，其实是洋为中用，他把西方建立在个人权利之上的自由观念理解为中国式的远离实际权利的自我调节与自我适应。因此，他并不要求具有独立的思想，不屑于塑造庄严的形象，"将一张脸面弄得很深沉，很沉重"。他认为，思想是哲学家的事，"哲学家是上帝派下的牧人，作家充其量是牧犬"。对于作家，只要"活儿做得漂亮"便行。所谓"漂亮"，就是要做文体家，要风格鲜明，而"闲笔闲情最容易产生风格"。他鄙夷"政治性强烈"，"把作品当号角，当战斗性的东西"，"讲究深度，广度和力度"的作家，说是"从来没有听谁说蒋光赤，以至于当代一些政治倾向强烈的作家是文体家"。此说其实大谬。他把人类争取个人和群体主权的政治斗争，当成多余的赘物，把人类这种主人的情感生活当作是闯入者的胡闹，或者是谵妄的行为。就以他推崇的苏东坡来说，他说："吾爱东坡好潇洒好率真，不拘一格作文章，出外好奇看世事，晚回静夜乱读书，当今谁是苏二世呢？"所取也仅是苏东坡受道家影响的一面，而关心民瘼，身体力行，挑战权贵，傲岸不阿的另一面，怎么便看不到呢？苏东坡其实是一个政治家，倘若舍弃关怀社会的热情，剩下的是什么呢？其实，在中国传统思想文化中，也还不乏具有与人类共同的进步的方面相通的很可珍视的遗产，以反传统著称的鲁迅就接受了这样的遗产；但是，恰恰是这个部分，被一批扮作"艺术"和"学术"的守护神般的人物抛弃了。
福克纳在接受诺贝尔文学奖的演说中强调，作家必须忠于心灵深处的真实情感，爱情，荣誉，同情，自豪，怜悯之心和牺牲精神。"少了这些永恒的真实情感，任何故事必然是昙花一现，难以久存。"福克纳说，"他若是不这样作，必将在一种诅咒的阴影下写作。因为他写的不是爱情而是情欲；他所写的失败里，谁也没有失去任何有价值的东西；他所写的胜利里没有希望，而最糟糕的还是没有怜悯和同情。他的悲伤并不带普遍性，留不下任何伤痕。他描写的不是人的灵魂，而是人的内分泌。"贾平凹，就是这样一个在阴影下写作的作家。在那里，光愈来愈暗。
余秋雨暴得文名，在于"边缘文学"著作《文化苦旅》。在大风暴之后，他以一种为评论家所称的"文化随笔"，把人们拉回到往古的废墟里去。除了后来出版的集子《霜冷长河》，所写大抵属于遗址文化，典籍文化，其实也就是死文化；不同于汪曾祺的吃，贾平凹的性，以及活在他们中间的风俗文化。贾平凹重现世的，余秋雨重历史的；贾平凹要"受活"，余秋雨要"反思"；贾平凹要玩，要趣味，要自在，余秋雨则总是要感到"一种沉重的历史气压"的笼罩，纵然他一再自称是"靠卖艺闯荡江湖的流浪艺人"，却不见半点惟漂泊者所有的孤独与凄苦。余秋雨身为学者，这种身份的认同感，会使他最后"回归于历史的冷漠、理性的严峻"。但他又不失为才子，有"萎靡柔弱"的一面，故而也会"无端地感动，无端地喟叹"，希望文字能有一种"苦涩后的回味，焦灼后的会心，冥思后的放松，苍老后的年轻"。如果说贾平凹生活和写作在较为纯粹的中国旧文人的阴影里，那么，余秋雨则生活在"王朝的背影"里，是两种不同的霉味。
在返回历史的旅途中，余秋雨把注意力集中在两大势力上面，就是权力者和知识者。无论对其中哪一种势力，他都不曾持批判的态度。由于缺乏某种较为固定的审视的框架，在中国历史上不断重演的许多残酷的血腥的情节，都在陈述中仿佛一下子变得轻松起来，成了可以避免的偶然。
在名篇《一个王朝的背影》中，余秋雨赞颂大清康熙皇帝"异乎寻常的生命力"，"人格比较健全"，说康熙的避暑行宫即有名的"避暑山庄"是"中国历史命运的一所吉宅"，感叹说："他是走了一条艰难而又成功的长途才走进山庄的，到这里来喘口气，应该。"在余秋雨看来，正是康熙圣明的"王道"，致使汉族知识分子与之"和解"。文中列举了为康熙王朝服务的大知识分子黄宗羲、李顒等，说："这不是变节，也不是妥协，而是一种文化生态意义上的开始认同。"于是反诘道："既然康熙对汉文化认同得那么诚恳，汉族文人为什么就完全不能与他认同呢？政治军事，不过是文化的外表罢了。"还指出，雍正帝写《大义觉迷录》也是颇为诚恳的。文末写到王国维殉清事，说这正是文化与朝廷分不开，是汉族高层知识分子与朝廷产生的某种文化认同尚未消散的表现。结穴处写道："知识分子总是不同寻常，他们总要在政治，军事的折腾之后表现出长久的文化韧性。文化变成了他们的生命，只有靠生命来拥抱文化了，别无他途；明末以后是这样，清末以后也是这样。"在这里，历史的真实性被抹杀了，曾经存在于历史上的民族和阶级的鲜明界限被抹杀了，那些曾经激荡过数代人直至孙中山章太炎鲁迅一代的政治军事和思想文化的斗争，都成了不足轻重的儿戏。无利害、无是非的混沌的"文化生态"代替一切，高于一切。鲁迅的早期著作姑且不说，他在晚年写的《隔膜》《买〈小学大全〉记》《随便翻翻》《病后杂谈》《病后杂谈之余》等多篇文章中，都曾援引大量史料，揭露了清王朝的文字狱的凶残。其中有记录说，一些被征服者就是因为"隔膜"，相信了清朝统治者用的中国的"爱民如子"、"一视同仁"的古训，上了如余秋雨辈说的"诚恳"的当，"以为陛下是自己的老子，亲亲热热的撒娇讨好去"，结果被杀掉。鲁迅明确指出："清朝的康熙，雍正和乾隆三个，尤其是后两个皇帝，对于文艺政策或说得较大一点的文化统制，都是尽了很大的努力的。文字狱不过是消极的一方面，积极的一面，则如钦定四库全书，于汉人的著作，无不加以取舍，所取的书，凡有涉及金元之处者，又大抵加以修改，作为定本。此外，对于七经，二十四史，《通鉴》，文士的诗文，和尚的语录，也都不肯放过，不是鉴定，便是评选，文苑中实在没有不被蹂躏的处所了。"这样的结论，同余秋雨说的完全两样。鲁迅还认为，倘有有心人将有关史料加以收集成书，则不但可以使我们看见统治者那策略的博大恶辣，手段的惊心动魄，还可以因此明白，我们曾经"怎样受异族主子的驯扰，以及遗留至今的奴性的由来"。令人感兴味的问题是，"余生也晚"，何以竟如此清楚"好皇帝"的知识分子政策的英明伟大呢？何以独独喜欢选择知识分子服事与身殉一个王朝的这样一节故事呢？还是鲁迅说的好："事情早已过去了，原没有什么大关系，但也许正有着大关系，而且无论如何，总是说些真实的好。"在余秋雨这里，文化是一堵屏风，遮蔽了真实。他所以如此，无非借维持所谓的"文化生态"，为古今知识分子的变节、附逆、卖身投靠权势者的无耻行径而极力辩护、开脱罢了。
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