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《长恨歌》三题
作者：周泽雄
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一、那一件旗袍
在烟灰色的笔墨意境中，上海的弄堂——那种沉垒了无数理想、幻灭、躁动和怨望的居住型态——在我们眼前依次展开。作者的语言仿佛意大利新现实主义电影，以平实的取景、家常的口吻、不时出现的具有默片风格的话外音，将一座半个世纪前的迷幻都市缓缓摇出。我们感知的官能被启动了，昨日的箱底被打开了，怀旧的情感被追溯了，而我作为读者个人的那一丁点独特性（我的童年恰巧在作者倾情描述的那些老式弄堂里撒野），也使我的阅读另有便利之处。作者的回忆与一介读者的回忆，由于有着相近的生活底本，遂像多年重逢的老友，可以不断通过对细节的描述、补充来验证友谊的金贵和持久，我仿佛重新听到了凌晨倒马桶车阿姨高亢的吆喝声，重新看到了过街楼上那条寓意复杂的朝阳格花纹的窗帘。当作者引领我们追随流言的生成轨迹时，我的嘴边几乎已能咂摸出雪里蕻咸菜那样强烈的弄堂气味，又如同“老虎脚爪”点心那般扭曲和真实。
与新现实主义电影不同的是，王安忆并不一味拒绝俯瞰的视角，从“老虎天窗”外不经意飞过的那几羽鸽子，作为这座城市的同谋和告密者，被作家别有用心地借用了，我们正借此看到了语言飞翔的翅膀：像少女王琦瑶的体态一般轻盈偃伏、收拢乖觉，像少女王琦瑶的幻想一样高飞在天，迟迟不愿回家。与新现实主义电影另一大区别是，作者也不刻意拒绝特写。她随心所欲地拉动着镜头，像“风拨弄一片叶子”（雨果语）般拨弄着读者的视线，嘈嘈切切之声与攀援植物“爬壁虎”吸附一切的静态造型，都市细致入微的声色之欲与鸽子远离嚣尘的旷世姿态，在我们眼前交替掠过，时而清晰，时而淡远。这不，伴随着高跟鞋清脆的足音，我们走进了沪上名媛王琦瑶的世界，眼角里尽闪动着少女的旗袍，一件件带有岁月樟脑般陈香的旗袍。
王琦瑶属于那种典型的都市小家碧玉，如作者所言，她是我们“日常的图景，是我们眼熟心熟的画面”，一位真正的“三小姐”。她的美不事张扬，缺乏攻击性，皇后的凤冠注定与她无缘；她的美不是为了让人大呼小叫的，不是用来闭月羞花的，也不是用来出入宫廷、装饰客厅的；她的美无意于招摇，却似乎更经得起挑剔和凝视，席终人散之后更能吸引某位成熟男子视线的钩连，沧桑已非后也更耐得住岁月的打磨，因为她的美与日常生计有一种感人的互渗关系。这样的美即使陡然来到一座寻常的江南水乡（如邬桥），也照样能在小镇子弟眼里唤起月牙般暧昧的诗意。王琦瑶当然是一位红颜，红颜薄命的宿构当然也没在她身上成为例外。一九四八年与国民政府要员李主任的一段露水姻缘，除了使她至死存有那几根活命丸般的金条外，不可能在一九四九年之后给她的生活添光加彩，既然她仍然生活在上海的屋檐下。何况，她似乎又是那种别处罕见而上海滩独多的女人，即那种对革命患有先天性过敏症的女人，她宁愿在家当一位专替人打针的护士，也不愿像别的小姐妹那样去轰鸣的纺纱车间吃一口流行的公私合营饭。革命的成功与心上人的永久离去，于是便给她带来永远抹不去的阴影，因为她的世界与革命无缘，她的人生立场和生存趣味，注定只能呆在以制服为外在表征的体制之外，像一张被旧时代挂失的金圆券，无法在新时期的金融体系中兑换出相等的金额。现在她成了不祥的女人，她天生的淑女风范使她周围永远有男人尾随，而由于这种风范相当长时期内一直遭到主流社会的贬抑和排斥，这些尾随者地位、身份之卑微，也就可以想见了。在那个年代，这些靠吸食失落的海上旧梦维持精神口粮的家伙，不仅不可能提升王琦瑶的实际地位，甚至无法与王琦瑶把关系保存得稍稍长久些。阳光周而复始地在院墙上摇曳，随无花果叶一起摇落的，还有王琦瑶的青春韶华，她的生命正如压在樟木箱底的旗袍，美艳，却只能呆在箱底。
应该为这个新奇的艺术形象炮制点意义出来吗？这个水做的生命，可从来不曾对人生作过任何意义的探询呀！她穿着得体，举止高雅；她谙熟女性世界的一切，包括事关服饰钮扣的全部美学，荤腥菜蔬搭配的所有比例关系；她读报绝不看第一版，一条裙子只能配一种丝袜，除老派男人外一颗芳心也绝不胡乱扑腾。她是生来知道做女人好处的，于是便尽心尽意地做着份内的事，不露斧凿之痕地成就着女人的美。简而言之，她除女人外什么也不做，什么也不想，她的简单在此，丰富亦在此。时尚是她最大的操守，美丽是她终极的心愿，她的卑微在此，崇高亦在此。
二、也许是败笔
读完《长恨歌》已近一周，我渐渐发现，这不是一部那么容易被忘怀的作品，因为我好像一直在纳闷：作者为什么要这样处置心爱的主人公呢？
不能说王琦瑶的结局不可信，几年前上海一位刚烈的女作家，也正是以类似方式惨遭不幸的。理论上讲，由于社会生活本身的动荡和不确定，任何生命都始终存在骤然殒灭的可能，正如他们也可能突然赢得大奖一样。这是一种社会性机率，它不随个体的意愿而消长，而纯粹为了体现自然力的强大和无常。所以英国王妃戴安娜会因一场无名车祸魂归天国，中国一位四十年代的“上海小姐”也会在八十年代横遭不测，我们对之尽可以唏嘘感叹，却没什么可质疑的。何况就小说而言，它的世界从来不曾满足于对现实生活作照相式翻版，小说家在叙述故事、阐释命运的时候，总会本能地抱有某种浪漫。这浪漫包括：提升人物的精神层次，为生命的流程人为设置路障，对个体命运蓄意作尖锐化处理。当然其中最优秀的成员，一般又会注意节制乃至消解这一倾向，他们有理由警惕，将人物的命运依托于太过突兀的事件，正如低能作家常会让“无巧不成书”的情节太过泛滥一样，难免会显出作者缺乏对人物、情节的调控力。
当然换一个角度，王安忆的选择也许是无可挑剔的。在柔美生命与刹那横死之间，无疑存有一个巨大的张力：阴阳在这里对峙，善恶在这里碰撞，生命在这里蹉跌，死神在这里逞强，当社会性邪恶以某种自然力的方式强行介入，我们用以对付日常生计的世俗经验常会变得不敷使用。这是世界观开始紊乱的时刻，这是老头老太开始甩一把老泪向小辈们大谈命运乖谬的时刻，这是哲学开始无能为力的时刻，当然，这也不妨是艺术烛照世人的时刻。于是我们看到，在王琦瑶此前多少有些传统的“如花美眷、似水流年”的哀情模式中，作者展示了命运狂暴的一面，致使王琦瑶本来极富一江春水意味的人生，突然遭遇到一座宿命的铁闸。我们还来不及适应这一意外的生命意境，小说已戛然而止，也许我们只来得及感叹一句：落红正是无情物。
小说家如何处理人物，这是一件旁人最好少插嘴的事。对我来说，我只想表达一种遗憾：我再也无法对王琦瑶有什么非非之想了，因为王琦瑶死了，死在一场突发的暴力之下（凶手是一个标准的上海青年，他与普通上海青年的区别在于，他有一米九十的身高）。遗憾之余我难免又想，由于作者本书中试图营造的悲剧情境似乎并非在于生命的意外中止，而是对一种独特生命情境的诗性寄慨，所以王琦瑶的骤然横死，私意以为便未必于此有益。她像一截烟头那样被掐灭了，而本来，我们会觉得她身上洇染出的气息特别有意味呢，我们还指望她多缭绕一阵呢。再说，一种潺湲无垠遥无涯际的生命形态，本来也更贴合“长恨”这一生命意象。
加西亚·马尔克斯在写作《百年孤独》时，一次进餐厅吃饭时突然泪流满面，他迷人的妻子梅塞苔丝本能地意识到发生了一件可怕的事。“上校死了？”梅塞苔丝问，马尔克斯点点头，继续呜咽不已。原来这一天，马尔克斯终于对自己心爱的主人公奥雷良诺上校下手了。他的手下得很快，以免上校因钝刀割肉之故而多受皮肉之苦，当然与此同时他自己一颗敏感的心灵也可稍减凌迟之痛。的确，作家的职业某种意义上与屠夫相似，两者都需要心狠手辣，因为两者面对的都是活生生的生命。我相信王安忆在决心让王琦瑶不得好死之前，也有着与马尔克斯约略仿佛的心态，感觉中她那枝韵味款款的妙笔在故事临近结束之时，突然变得犹疑不决。她的叙述不再那么从容了，在前二十五万字中显得那么丰沛淋漓的水样文字，此时也与渐渐老去的主人公一样，竟频繁地显出干涩之态。那些关于“长脚”的文字与其说显示了对最终气氛的酝酿，倒不如说让我们感觉到对高潮的回避。因为这些文字太过节外生枝了，若非王琦瑶被硬性安排死于“长脚”之手，王安忆此时的失控几乎便无法理解。这一失控还表现在章节的命名上，在“祸起萧墙”一节中，竟没有出现任何意外，与“萧墙”的本义更是无甚相关。非得到下一节（即全书最后一节）“碧落黄泉”中，作者才完成了本该在“祸起萧墙”中做完的事。——我们只能这样解释，作者犯了某种“哈姆雷特”式的毛病，决定动手又犹豫不决。
王安忆毫无疑问是一位可以称“大”的作家，暂时妨碍我在前加一个“伟”字的原因，也许在于她还没有在自己卓越的天赋中适时揉入“屠夫”的气概。恰恰因为对高潮的潜意识躲闪，使这部作品在行至“第三部”时遗憾地显出笔弱之象。我希望这一“躲闪”是可以通过进一步的锤炼加以解决的，因为王安忆无疑有此抱负，她心目中的对手显然不会是国内那些不成器的家伙，她得天独厚的资质应不会妨碍她认识到这一点：所有文学世界的大师，无一不是与人物命运打交道的高手，他们创造的兴奋点，正是在人物面临生死存亡的临界点时，才得以集中喷发。作家的职业要求是，当故事不得已走向邪恶之境时，他必须毫不犹豫地在自己内心及时召唤出某种足够与此邪恶般配的冷酷心肠来，包括对它的沉迷和玩味，哪怕因此被指责为“变态”也在所不惜。
相比较而言，王琦瑶的末日，在小说的立场上，便显得缺乏足够的关注。那一声稍嫌敷衍的遗言“瘪三”，作为对主人公丰赡年华的映射，实在有点苍白。而在这之前，小说曾进行得何等美丽和雍容。
三、高贵的自说自话
在这部第三人称的作品中，虽然作者自始至终拒绝让“我”直接登场，但小说字里行间弥漫着一种高贵的自说自话倾向。文字上的“无我”之境，恰恰成了作者忘情于人物的最好证明。事实上小说的作家视角（或曰第一人称角度）是非常彰显的，它体现在对人物洞幽烛微的把握之中，隐约在对故事从容不迫的展开之中，尤其闪烁在对情境忽而淡妆忽而浓抹的随机点敷之中。虽然“我”没有直接亮相，但作品的叙述基调惊人地前后相谐。作为一只“看不见的手”，无处不在的“我”始终对小说的叙述风格实施着有效调控。或者，将“我”排除在字面之外也许只是为了强调某种间离效果，以使作者激情洋溢的笔墨得到调蓄，以使作者洞若观火的奇智得以立足其间。这种写作风格也许同样是裁制旗袍式的，是那种无意将边叉开得过高过露的旗袍：它忠实于每一个细微之处，效命于女性每一条美感曲线；它致力于彰显女性天然之美，同时绝不失温婉之度。
作家永远都应该自说自话，之所以说王安忆这种“自说自话”显得“高贵”，因为它完全是利他的，完全以贴合人物精神趣味为标准。作家的艺术追求与主人公的生活情趣，在这部作品中得到惊人的整合，致使作家无需任何价值干预和道德评判就能使小说顺流而下地进行。小说虽然不乏那种话外音风格的旁白，但所有这些旁白，不管阐释得多么富有思辨力量，都始终很好地规避了批判嫌疑。在作家的立场“在场”与“不在场”之间，王安忆显示出高超的技巧。应该承认这一技巧不仅极富原创性，它还主要是女性化的。它不以局外人自居，不屑于仿效海明威之流树立的硬派标准，以免作家一不留神就显得过于冷酷；它也不谋求与主人公打得过于火热，不指望通过与主人公勾肩搭背来获得偷窥的视角，因为，那也会伤害作品的叙述格调，使语言缺乏应有的沉静和节制。她当然更不愿沾染时下作家中常见的自恋倾向，将小说篡改成展示作家一己趣味的陈列馆。王安忆毋宁愿意扮演一位对主人公知心知肺的姐妹，她叙述而非宣泄王琦瑶的故事，参与而非干预王琦瑶的感叹，挖掘而非杜撰王琦瑶的命运，补足而非升华王琦瑶的价值。于是，作家的语言便同样具有她笔下人物的特征：美丽，但不咄咄逼人；家常，但拒绝无谓絮叨。
小说家对时间的忠诚，也许可以告诉我们更多的东西。与托马斯·曼的《魔山》一样，时间在《长恨歌》中同样具有某种造型上的功能。小说中关于时光的大量诗性咏叹，不仅使“爱丽丝公寓”的一帘一柱得到附丽，“平安里”的一灶一瓦得以复生，也极好地熨贴了女主人公的感性经验。作者没有试图对时间进行破译，它只是被展开了，展开的方式，正好像它的实有方式，不知不觉而又沧桑万物，不喧不嚷而又绿暗红飞。这恰恰是王琦瑶的生命节奏，与我们记忆中的时间若合符节，起着微妙的感应作用。
正如王琦瑶曾长期遭到时代的忽视一样，作为艺术形象，她好像也同样不符合我国当代文坛特有的主旋律模式。好在就作家王安忆而言，她本来就更愿意对小说艺术尽职，更愿意对人物效忠，而不想为外在诸多非艺术因素所“牵丝攀藤”。因此，无论对王琦瑶还是王安忆，这一“不符合”便都谈不上是种损失了，《长恨歌》是天然属于小说史的，它的意味在此，不朽亦在此。