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雪尘语话（之二）
作者：张 渝
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当朋友见我用“肤浅”一词评说大师级人物时，竟一下子面无血色，回过神后的第一句话便是“怎么可以这样呢?”瞧其气急样，我亦正色道：“怎么不可以这样?”应该知道，我所说的“肤浅”是比之于同重量级的其他大师而言的。当然，我也自知自己或许有失公允，然而，真正的公允可能吗?鲁迅说，即使把自己放在秤上称一称也未必称得准。更何况此处所言，只是张某人随身携带的弹簧秤所称出的分量，自以为够了分量便会放进自家的筐里，至于这分量一旦放在那远远地摆着的公平秤上是否失衡，我不知道，也不想管。因为，那台公平秤被穿制服的市场管理员放得太远了，而我手中物什又过于沉重，实在无力走到它的跟前，也就只能偏颇再偏颇了。
黄永玉
亦庄亦谐的黄永玉堪称画坛老货郎——国(画)、油(画)、版(画)、雕(塑)等货色应有尽有。产自湖南，风靡全国的“酒鬼”、“湘泉”两种酒的酒瓶就是他设计的。此外，文学、音乐等领域，他也能够说出所以然来。然而，贪多必失。无论国画、油画，还是版画、雕塑领域，黄永玉都不能成其大者。在“全才”的盛誉下，他之作品成色更类“票友”所为。可是，即便如此，黄永玉的深刻还是有目共睹的：1985年，三联书店版的《永玉三记》的第二记便是《力求严肃认真思考的札记》。这些凸显于苍白时代，且又庄谐并重的思想札记奠定了黄永玉在当代美术史上的地位——不无深刻的机灵鬼。人民美术出版社的《中国近现代名家画集》丛书之所以要在1999年出版《黄永玉》卷，恐怕仍然不仅仅是看重其艺术涉猎之广博，而是看重他那不无深刻的机灵吧。因为，若仅以笔墨论，他缺乏与齐白石、黄宾虹等人并列于一套丛书的资格与理由。他之作品——国、油、版、雕四大类——也多不具备传之久远的样板力量。但是，黄永玉，有着深刻的机智，有着并不算浅的文学修为。这就使其声名沾了光。沾光之后，也就很容易地有了滚雪球效应。
当然，这样说，并不等于黄永玉的的作品就一张好的也没有。收在上述《黄永玉》卷中的《双鹤图》就堪称“神品”。他的另一幅作品——《追出伊甸园》则描绘了一名男子在两条蛇的引导下，“翻蹄亮掌”一般地往前跑，后面跟着一群把嘴都笑歪了的裸女，举着苹果哇哇地冲来，大有“饮食男，女人之大欲也”之势。嬉笑之中，让人顿感深刻。遗憾的是，在其创作中，这类作品出得太少，或许，这与黄永玉的急就章一般的创作状态有关。他虽然总爱含着大烟斗，却又极爱说笑。二十世纪八十年代初，聂华苓在北京饭店访问吴作人与黄永玉，整个谈话期间，黄永玉滔滔不绝地说起“文革”奇闻：比如他本人画的猫头鹰睁一只眼闭一只眼，被说成是对社会主义不满；宗其香画三只小老虎，被说成是“三虎为彪”，为林彪翻案；李苦禅画八朵残荷，被说成是攻击“八个样板戏”；黄胄画的驴则不管朝什么方向都不对，朝北是向苏联，朝西是向西方，朝东是向台湾，等等，一刻不停，而整个谈话期间，吴作人只淡淡地插了一句话，余下的时间则笑眯眯地摇着一把大折扇，不做声。扇上写着“心潮逐浪高。”也许，这一静一动恰可从一个侧面说明黄永玉与那些颇具笔墨内涵的大家差别之所在吧。
但是，机灵的黄永玉自有其智慧的力量。否则，岳麓书院的千年讲台不会因为他是湖南人就让他坐在上面演讲《绘画与文学》的。他也实在讲得精彩，至少要比他的大多数画精彩。
吴作人
堪称徐悲鸿膀臂的吴作人，不仅忠实地推行徐悲鸿的教学体系，而且自己的艺术创作也如徐悲鸿一样地在国画与油画两个领域左右开弓。较之机灵的黄永玉，他显得更加和含与执著，一旦认定一个方向便会至死不渝。这个方向就是“艺为人生”。
1938年，台儿庄大捷后，他在徐悲鸿的帮助下，组建了战地写生团；建国后，他又恭请齐白石为其刻了“为人民”和“学工农”两方印。他以艺术投身世事之热肠，实在让人感佩。然而，最让我感佩的还是他之艺术作品并未因了这等“热肠”而如郭沫若般的时落庸俗，他一直维系着一个较高也较为恒定的艺术水准，这在“为人生”的艺术家中并不多见。吴作人有句名言：人在饥饿时，思维最敏捷。或许，吴作人对于艺术的饥饿感助其心潮逐浪高吧!吴作人的艺术创作，二十世纪六十年代前多为油画，六十年代以后多为国画。他的油画作品能在写实之“实”中求“写”之意趣，凝重之中不乏鲜活，但是，由于各种原因，他的多数油画作品并未达到老师徐悲鸿的高度。同是为自己妻子画的像，他之《李娜》一作较之悲鸿的《箫声》实在有着不小的距离。然而，若以国画论，吴作人的牦牛实堪“应物象形”之典范，它可以毫不脸红地与徐悲鸿的马、齐白石的虾并肩比立于中国美术史。此外，其笔下的金鱼、熊猫、骆驼、雄鹰等也都神形俱佳。总的来看，吴作人的国画创作，题材较为单一，也就是牦牛、金鱼、骆驼、雄鹰、黑天鹅等几种。自1980年起，他的作品在苏富比、佳士得、嘉德、翰海等几家大拍卖行成拍的题材也是这几类。然而，功夫出细活，在单一却又相对集中的题材上，吴作人以水墨点垛之手法“应物象形”，平远之中求雄阔，无论是精神内涵，还是笔墨情趣，他的作品都达到了大艺术家的高度与深度。对此，或许会有人如同王朔一般地喊叫：就这几样小玩意也能成大家?说实话，我还真不知道应该有多少作品才能被人称为大家，也不知道是否一定要如王朔以为的那样，弄个长篇才算数。我只知道一句话：弄一车兵器，不如寸刀杀人。吴作人名“之寿”，“作人”是号，语出《诗经》“周王寿考，遐不作人”。
宋雨桂
物以人贵，而人又以何为贵?官。在我们这个官本位的社会，无论才情如何，一旦为官，只要不犯到检察院手里，便会一好百好。现为辽宁文联副主席、辽宁美协主席、辽宁美术馆馆长的宋雨桂先生可能是一位好领导。之所以要用“可能”一词，是因为先生之施政纲领，行政能力，我都缘悭一面，于是，我也只能从相信组织的角度来揣摩了。尽管，我真正要说的只是他的画而非他的官，但是，当今画坛的一个公开秘密是：只要画家当了美协(书协也一样)主席，他的画价便会骤然飚升。有的省份更干脆，要当主席吧?好，先交若干万。对此，《书法报》曾有报道，一片骂声中，此闹剧不得不低头收场。然而，那个公开的秘密还在光明正大地存在着。
当然，我相信组织的眼力，也相信宋雨桂先生是凭着自己的工作能力走上领导岗位的，但是，一位好领导并不一定就等于大艺术家。以雨桂先生画价之高看(宋的作品在东南亚每平方尺卖到4万元)，他的成就应该是大艺术家的层次。人民美术出版社的《中国近现代名家画集》也在2000年12月出版了《宋雨桂》卷，著名汉学家、
美国斯坦福与英国牛津大学的“双料”艺术史教授苏立文先生也为其画集写了《思考宋雨桂的艺术》一文。文中说：“他(指宋雨桂)的莲花和牡丹不只是极具装饰性，也同时表现了画家在干湿笔墨和丰富生动色彩的运用上，具有极高超的技巧。”读此，连忙翻开画集，宋先生的荷花还真不错。顺便插一句，我之知道宋先生还是十几年前，《中国青年报》报道他的《雨荷图》交给一位裱画师装裱，裱画师却把画弄丢了，为此二人打起了官司。官司如何，没记住，但宋雨桂这三个字我却牢牢记住了。可是，宋先生的牡丹实在是错得码子太大了。传统的笔墨情趣没有，现代的精神内涵也不具，此外，他之《硕桃》、《硕果》、《芦花吟》、《辉煌图》也实在让人看不过眼。如果宋先生只是一个绘画初学者，我不会说什么，但宋先生除了官职外，还有学术职称——国家一级美术师，并且与齐白石、徐悲鸿等人并立于一套丛书。这就非同一般了，自然也就有了我的说三道四。在我看到的宋先生的大作中，除了荷花题材，他的其他作品实在是有失身份。说句大不敬的话，其所独创的所谓“冰裂纹皱”，也更多“作”的痕迹。
因人废艺固是不可。而因人贵艺也大可不必。艺术还是有其相对独立性的。遗憾的是当今艺坛，偏偏有人眼盲与心盲，如果说眼盲尚是认识问题，可以原谅的话，那么，心盲则有些让人是可忍孰不可忍了。
崔子范
如果说大师只是一架战车的话，那么，大师逝后，这架战车便会深陷在历史的泥淖里，等待着推其向前的人。作为平庸时代的推车人，崔子范自有其不同凡响处，也就自然有了崔子范现象。
其实，所谓的“崔子范现象”是指他在吴昌硕、齐白石这两架战车前，把大写意花鸟往粗、拙、朴、简的境界中更加推进了一步。如此说来，崔子范定是学富五车之人了。否则，谁又能担此大任?然而，无论是《中国近现代名家画集·崔子范》卷，还是《崔子范谈艺录》等书，都明白无误地告诉我们这样一个事实：崔的学养，甭说“五车”，恐怕“一车”也难说。行伍出身的老先生入伍前是农民，解放后当了官，其经历就像我们早已知道的所有那些素朴的“革命干部”一样平淡无奇。但是，1956年，国家决定建立北京中国画院(北京画院前身)时，他弃官从艺，参与筹建，并由此成了职业画家。仅此一项，似乎也难说明崔子范得以推车向前的理由。那么，它又会是什么?
思来想去，或许只有“革命”二字。这就如同农民起义加速了改朝换代一般，崔子范的军旅生涯无形中酝酿了他攻坚的勇气与智慧，以及把握画面全局的能力。此外，早期的农村生活经验以及后来的职业艺术家身份，三者归一，终于使其占尽天时地利与人和。于是有了眼前的崔氏花鸟——用色用墨极尽其饱，构图用线又极尽其简并富装饰效果。看来，推动艺术史前进者也未必尽是饱学之士。著名画家王有政先生告诉笔者：崔子范作品实在“吃人”。在广州的一个博览会上，国内一位颇具名头的画家作品与崔老作品并置一处时，居然一下子被吃掉了，昔日威风一扫殆尽。
不过，我也不能不说的是，由于学养的不够丰富，崔老在吴昌硕、齐白石的生、老、拙、辣之后迈出了朴茂、简致一步的同时，尚且缺乏更进一步的深度。这就使其作品中如《杏花春雨》、《艰苦岁月》类的杰作太少，多数作品在简致的同时不能免去简陋之憾。此外，为求老气，崔画亦有“鼓钉暴绽”之弊。石壶说：“画之苍老，是在稳健、准确的基础上发展起来的，故能落笔成趣。反之，画得鼓钉暴绽，不是苍老，而是俗气。”崔老以及学崔老者当为此惊。
陈子庄
中国当代画家中最具魏晋风神者，当推陈子庄。如若不信，你就不妨先读几句：
——我死之后，我的画定会光辉灿烂，那是不成问题的。
——王朝闻说齐白石的虾画出了半透明体，此直外行之谈。
——徐悲鸿的马过熟，都是那一匹，画穷了。
——郭味蕖画画着重填补，小趣味，等于乡下姑娘扎红头绳，穿花衣服。
——太史公《报任安书》情调极卑鄙，首先是怕死。然其欲有著作传之后人，意念尚好。
——中国画中为什么寿星都画得矮?寿星属土星，深厚而圆。入山伐木，先砍大者。人高了易碰头，寿星画得矮一点，合乎情理。
——关山月画的梅花，像是从窗口看出去的景，等于照相机镜头的功能。画面有些像过去村姑剪纸梅花，一个方框框填满，无布局，无组织，无境界，无意趣，无动人的内容，无惊人的技能，不是内心先想一种情景再来画，而只是浓、淡两层点起就是了。无意境不能成一幅画。
…………
如果可能，我真想把《石壶论画语要》一书中的警句都摘录于此，让天下人一睹其肝胆，然而，本文不许，它只允许我像石壶那样掏心掏肺地说说石壶。
石壶就是四川画家陈子庄。石壶是其号，诚如其本人所预料的“不成问题”一样，在仙逝10年后，也就是1988年，他的画果真在北京中国美术馆“光辉灿烂”起来。
石壶一生，好酒、好书、好武。文功武略，却又偏偏不遇。如此一来，几杯老酒后，倘不“使酒骂座”，他便不仅辜负了自己，也辜负了上天。石壶不仅骂了，而且骂得很出色，被其“骂”过的潘天寿先生曾有这样一句话：“吾至四川，必晤此人。”为什么一定要见他?当然不是挽袖子抡胳膊，而是因了石壶那不无偏执的深刻。石壶曾经这样比较自己与潘的用笔：“潘天寿硬皴直笔，笔用一面，我是软皴曲笔，八面生风。”的确，由于软皴曲笔，石壶的画能于拙、老的风格中飘出潇洒与松灵。他之画也更求心象，笔到心到，随机成画，无刻板、程式之弊。
1913年，石壶出生于四川荣昌，那个年代出生的画家能够用心读儒、释、道类书的人很多，但能用心读柏拉图的《文艺对话集》、亚里士多德的《诗学》、普列汉诺夫的《艺术论》、甚至《齐民要术》等与画学关系并非很大的书的，恐怕就只有石壶一人了。他把书卷中的灵气巧妙地播散于乡土风情，温馨中不乏淡淡的傲慢与潇洒，渐露笑傲气象。遗憾的是，由于武功过高血气太重，石壶终于错过了我一直欣赏也在渴求的笑傲层次——艺术之极境。
靳尚谊
由于毛主席的脸上不能用冷色，故此，“文革”期间几乎沦为“宫廷画师”的现中国美协主席，中央美院院长靳尚谊先生在大量描绘红彤彤的毛主席像后，竟然使自己的眼睛失调了色彩感觉，画什么都红彤彤的。后来，费了牛大的劲儿才矫正过来。其最广为人知的作品便是与彭彬合作的《你办事，我放心》。然而历史的大大书悄悄合上这一页后，我却反而有些放心不下了，差点儿被“红、光、亮”弄坏了眼睛的靳先生又该如何开始自己的路?
二十世纪七十年代末、八十年代初，在欧洲，美国扎扎实实地开了眼后，靳尚谊确定了自己的油画新路——肖像，并由此开启了当代中国的新古典画风。此一时期，他的主要作品有《塔吉克新娘》、《彭丽媛》、《医生》等作，在这些作品中，靳尚谊更加关注的已不仅仅是某个实实在在的人，而是人性的穿透，他在一种高贵的情致中展示近乎理想的人类品性。此外，在肖像画的背景中，画上宋代山水或其他古董，进而考究传统中国艺术的装饰韵味，这在当代中国油画史上，靳先生也是应该大书一笔的。但是，不无遗憾的是，此一路画风愈走愈有矫情之嫌。对此，张晓凌博士一针见血地指出：那些唯美的抒情的面孔，虚假得就像那些面孔上搽的香粉。它(新古典)通过记忆完成了返魅过程，却在画面玩起形式趣味的游戏。说得真好，可是，在此游戏时代，倘若不玩游戏，是否也有犯规之嫌?
作为当下美术界的最高领导，靳尚谊对于艺术发展的贡献或许更在于他对中央美院进行的教改工作而非其创作本身。尝有一言曰：一为文人，便不足观。事实上，那些曾经颇具分量的艺术家也难免陷入此一怪圈：一为官，其艺便不足观。
王炎林
因了法国的野兽派，德国的“桥社”、“青骑兵”，我们有了“表现主义”。于是，画家们为着各自的理想也为各自的私念开始“表现”。身为“表现主义”家族之一员，王炎林最最痛恨的是普罗米修斯，因为他把火种交给了人，而人成为世界的主宰后，便开始了大规模的杀戮与掠夺。可是，普罗米修斯不把火种交给人又该交给谁?老虎?狮子?它们成了主宰后就一定天下太平吗?
或许，王炎林并未反思我们的问诘便开始了自己的表现——愤怒与不屑。他在仿梦语境中为我们设置了一个又一个，一群又一群不知来自何方亦不知去往何处的神秘人物——他们将负担道义还是助纣为虐?画家没说。但是，通过那张开或者闭上的眼睛，我感到了画家的愤怒以及愤怒之后的不屑——对于恶人。
由于痛恨，由于灾难，由于人之为人的世界已然脏得如同一块久未漂洗的大抹布，炎林的画面也就失去了洁与雅的理由，可是，生命的热度、良知的力量、道德的义愤却使他那拖泥带水的笔墨有了质疑的立场——人何以如此?
炎林以及炎林的朋友都曾告诉我，炎林最怕杀生，哪怕是杀一只鸡。然而，他却敢看杀人——杀恶人。为此，作为画家的王炎林便在画界有了“绿党”、“兽道主义”的称号。由于他不是用水而是用泪来调墨弄色，且偏爱大红与大黑，致使其画面人物在痛楚的热烈中有了深的冷漠。如此地忽冷忽热，难道不是发疯的先兆?我为炎林捏把汗。
炎林作品的价值在于质疑的立场，在于善，可是，英国的表现主义画家培根早在1954年就创作了《有两片肉的人物》。画中，被劈成两扇的牛身以倒挂的形式组成了门或路的形象，一位戴帽的老人坐在两扇肉的中间。那张开的嘴，模糊的形象似乎就是王炎林画中那些张开或者闭上眼睛的神秘人。不同的是，王炎林换了一种言说的方式，且不说这种方式是否新颖，单是培根的存在就足以说明王炎林的思索尚缺少一种智性的深入，好在炎林已然有所认识，并正日夜苦思着创作的转向。
黄 胄
未读万卷书，却绝对行了万里路的黄胄，可能真得“走野”了。明明是绘画手段的“速写”，竟在他那里成了绘画本身。由于走得“野”，他之“速写”，倘若“一笔不准，就再画一笔，连画几笔，都不准，最后总有比较准的一笔”。(黄胄语)如此一来，那“较准”以及不准的线条便以复线的形式留在画面之上，进而使其作品更具原生态的野性与粗犷。较之传统的摹古以及徐蒋体系的光影写实手法，黄胄作品也就有了手法与意境上的新意，同时，由于他笔下人物、牲畜多以新疆为版，这就又使他在传统国画的题材上另开一路，自然，也就有了邓拓所谓的“三新”——人物新、意境新、手法新。
黄胄本性梁，名淦堂。由于少时的体育比赛中曾获“炎黄之胄”的锦旗，他便以“黄胄”为笔名，并首先用在为鲁迅《示众》一文所作的插图上。他的堂兄梁斌所著《红旗谱》一书的插图也是他搞的。这些以及散落于其他报刊的插图构成了黄胄艺术的一道小菜，但绝非大餐，他的真正大餐乃是“众声喧哗”的大制作，比如《洪荒风雪》、《庆丰收》、《高原牧马人》、《叼羊图》等，这些作品总能让人感受到特定时代所特有的那种火热的激情。
此外，黄胄有一绝技——画驴。如同齐白石的虾，徐悲鸿的马，吴作人的牦牛一样，“驴”画构成了黄胄的品牌。但我以为，此乃小技而非大道，黄胄的大道还是人，是他用新题材、新手法塑出的新人物。
画家赵振川说：当代画家中只有黄胄的作品是用斧子劈出来的。艺术实践中，黄胄抱定“必攻不守”的信念，在人物画发展史中建构起了自己独特的话语符号。但是，由于“不守”——缺乏必要的发酵，他的“必攻”之术也就缺少智性的穿透而难免模式之嫌。
黄胄晚年，一心致力于中国艺术研究院、炎黄艺术馆的建设，这对先生来说或许是有深意焉，但是，大量的基建事务，也许真不是先生应该操劳的。此时，“纸上谈兵”或许更好。
杨之光
旅美画家杨之光曾是广州美院的副院长。其父是国民党的军医。5岁以后，他的继父吴凯声博士更是上海法学界泰斗。其子吴立岚说，二十世纪二十年代的吴凯声与人谈话两小时可得一根金条，办两件小案可得一辆小汽车。1930年刘海粟赴欧举行巡回画展，就曾专门邀请吴凯声飞往法兰克福主持开幕式。后起富婆、原央视主持人杨澜爱人吴征的爷爷就是吴凯声。当我在伊妮的《杨之光传》中翻检这些资料时，便有一种预感，杨之光的画一定会有大上海的洋气。事实也正如我所预料的，较之新中国建立后成长起来的另外一些人物画家，比如黄胄、王盛烈、许勇等人，杨之光的作品有着非常浓烈的城市意味，且不说他二十世纪九十年代开始的以没骨法作的女人体——《澜沧江畔》、《女人体》等，单是1962年创作的《浴日图》——两位水兵背对观众伏在船栏凝视朝阳一作就是十足的洋气。即便是1959年获取第七届世界青年与学生和平友谊联欢节金质奖章的《雪夜送饭》(前两届金章分别为方增先的《粒粒皆辛苦》与黄胄的《洪荒风雪》所获)一作也在乡村的风雪中洋溢着城市的靓丽，至于1970年代的《矿山新兵》更是如此。
作为岭南大师高剑父的关门弟子，由于各种原因，杨之光仅仅是行了拜师礼却并未从剑父处学到真正的东西，他的人物画本事更主要地应该归功于在中央美院时徐悲鸿、蒋兆和先生的训练，“徐蒋体系”内走出的优秀人物画家，杨之光算一个。他在人物画学习中总结出的“四写法则”——写生、速写、默写、摹写——也是“徐蒋体系”这棵树上的一个果。
然而，在洋气四溢的同时，杨之光的画还是有些薄了，气局不大。他的长处在于肖像，他二十世纪九十年代为石鲁画的肖像也确是杰作，但这类作品一不小心便入套路。因为，此一技传到他的学生陈振国——广州美院国画系主任——那里，已有模式之嫌。这一点，只要翻开陈为《随笔》杂志每期封二作的文艺群星连载肖像便可了然。或许，艺术的传承与基因的遗传还真是有点儿相同处。稍不留神，传承也就成了遗传——一种艺术上的近亲繁殖。
陈逸飞
当咒骂陈逸飞便足以标明自身品味不俗时，咒骂本身也就成了时髦。或许，也是一种时髦吧，在我过眼的几本谈论现当代美术现象的书中，除却余丁在其《世纪末的回声》里偶尔谈到外，其他的书对其一概免谈。然而，无论媚雅，还是媚俗，在八十至九十年代，陈逸飞都以一种轰轰烈烈的方式存在着。它“轰烈”得超出人们的想像，于是，有了神话一说。
神话者何?画卖疯了。陈逸飞创下了在哈默画廊连续五次展览的作品全部售罄的佳绩，而拍卖会上，《浔阳遗韵》拍得137．5万港币；《夜宴》拍得198万港币；《山地风》亦拍得286万港币……不必一一列举了。可能是我们已经穷怕了，猛不丁地见到有人往陈逸飞的作品上扔废纸一般地扔钱时，不管羡慕，还是不屑，一下子失了态，神话呀、商人呀、行画呀等等不一而足，反正不是纯粹的艺术家与艺术品。其实，抛开扯淡般的神话，陈逸飞的作品并不像一些专业批评家以为的那样不纯粹，且不说曾使其扬名的作品《攻占总统府》、《黄河颂》等，单是经由哈默抬举之后一路走红的作品——水乡风光、音乐人物、仕女等题材类——在我看来就是一种纯粹，只是它是陈逸飞个人的纯粹，至于这种纯粹是如何吻合了这个时代的中产情调进而热销的，那是另一回事。对于生长在大上海的陈逸飞来说，温馨、唯美、凄迷、恬静、高贵而又平民的气度，是他想抹也抹不掉的痕迹。故此，当他在自己的作品中追求这一格调时，也是自然而然的。即使这一格调中隐约露出“男人唱旦”的马脚也不在苛责之列，你可以不喜他的甜熟，却不能说这甜熟只是一种为了卖价的“迎合”。因为，它是真实的陈逸飞，是陈逸飞的真实。
“时无英雄，遂使竖子成名”。既是一种英雄式的唱叹，也是一种俗人的眼红。而今，对于陈逸飞的各种类似指责，也常使我暗自发想，真的没有眼红?
朱屺瞻
若论世纪老人，画界之内首推朱屺瞻。1996年，老人悄然而别时，已是105岁，他成了当之无愧的画坛老爷爷。如若有人尚且不解“老笔纷披”之玄妙，那就看看朱屺瞻的画吧，古往今来，对于老笔、老拙之气解释得最为形象，最为详尽，也最为权威的便是朱屺瞻的作品。“老”字一格中，齐白石、黄宾虹等人亦逊一筹。
若论才气与修养，朱屺瞻根本无法与齐、黄等人并论，比如1956年，也就是老人62岁时画的《琅秈十万图》以及69岁时作的《洞庭醉墨楼》等就足以显示出老人作为画家的资质并无过人处，然而，老人长寿，时间弥补了这一缺陷，他以其顽强的生命力一步一步挨近“老道”之境。并让人在“老道”之中，领略生命的沉着与淋漓、温厚与和蔼、从容与舒缓。或许真是老得有资格了，老先生晚年作品中竟敢同时使用丙烯、水彩、国画颜料，越老越花花，弄得我等小年轻亦不得不暗翘拇指，嘿，还真有现代感。
但是，对于我等后生来说，无论老拙，还是现代，朱屺瞻的作品只可远观，不可近玩，因为那是老天的赏赐，学是学不来的。
李苦禅
画家，尤其大画家的名字总让人欣羡不已，比如徐悲鸿、傅抱石、林风眠、邱石冥、刘海粟、关山月啦，等等，此之“苦禅”亦让人浮想联翩。对此，我们只能望名兴叹，唉，画家就是画家。
苦禅姓李，原名英杰，英，苦禅是同学赠名。作为齐白石弟子，李苦禅承续的是齐氏粗笔大写一路，这就很容易溯到明代徐渭，苦禅自己亦赋诗曰：“时梦青藤是前身。”由此可见李氏艺术渊源。依据美术史家的考证，李苦禅在画史上的独特之处在于：画鹰时，变鹰眼之圆为方，并夸大比例，凸显其锐猛之气，国人画鹰大都仿此。然而，李氏作品最让笔者折服的还是其去世前的巨制——《盛夏图》(350×600cm2)。此画款题曰：“国家日趋兴盛乃余之愿。祖国古称华夏，想炎夏之际，荷花盛开，乃作荷塘即景，何不题之曰‘盛夏图’。”由此，可看出画家人品与热肠。事实上，抗战时的李苦禅更是热血奔涌，故此，画坛之内，有口皆碑。向以爱钱著称的齐白石亦曾在1926年赠诗曰“苦禅学吾不似吾……苦禅不为(不造其师假画)真吾徒”。但是，李苦禅出身太苦，年轻时还拉过黄包车，学养不厚，却又刚硬有余，这就使其作品在大开大合的气势下，露出了内在的粗率。南京陈传席说：“李苦禅的笔墨功力是有的，他玩笔墨也像一个高明的泥瓦匠玩泥蛋一样容易。”遗憾的是，玩泥蛋的泥瓦匠终是泥瓦匠，因其光“玩”不“味”，而李苦禅作品缺少的也恰是此“味”。