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雪尘语画（之四）
作者：张 渝
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我的谈论似乎一直没有与新潮人物接头的意思，以至于一些心急的朋友讥我为“炒冷饭”。其实，新潮人物，固我所欲，“炒冷饭”亦是一种时髦，君不见，时下餐桌上，“扬州炒饭”正在时髦吗？而这时髦的扬州炒饭正是由冷饭炒来的。缘于此，我的冷饭或许还要炒一阵后才能与新潮画家接上头。
关山月
关山月的两幅广为人知的作品——《江山如此多娇》（和傅抱石合作）与《俏不争春》都是为事为时之作。缘于这种白居易式的事与时，关山月的作品也就有了史诗的感觉。这种感觉常让我无端地想起《艳阳天》、《创业史》类的长篇小说。其实，在践履白居易的所谓“文章合为事而作，歌诗合为时而作”方面，关的老师、岭南画派的创始人高剑父先生早就迈出了自己的脚步,只是这一主张被其本人实践得过分生硬。不过，他的教诲——艺术要与国家、社会和民众发生关系的主张却春风化雨般地滋润着关山月。可以说，关山月一生的创作都是在寻求这一“关系”。但是，“关系”终究是柄“双刃剑”，弄不好就会堕入庸俗。关山月的可贵之处在于，他的作品总是通俗而非庸俗的。即便是“庸俗”已经成为二十世纪七十年代中期的主题词时，他的《绿色长城》（1974年）一作也依旧吐露着生命的清新。至于他1954年的《新开发的公路》一作巧妙地以猿猴惊异于山河之变的情态，进而从侧面展示画面主题的手法（刘曦林语），则更具匠心了。
通俗但绝不庸俗的关山月最喜崇高。为此，他便常常采取层峦叠嶂式的满构图。如此一来，最易形成威压性的崇高，但关山月从骨子里反感威压，他去威压而取平易，在平易之中追求一种浑厚的而非险峻的崇高感。这样，他的构图视点也就多为鸟瞰；图式上也多以平远、深远为主。对此，徐悲鸿曾有语赞：“以红棉巨榕乡人而抵平沙万里之境。”
那么，关山月的作品为何是通俗而又平易的？原因很多，归纳起来，大致是他的作品多以写生为主。他曾说，“不动我就没有画”，而“动”就是外出写生。对于写生的过分强调，使得关山月的作品在由客体对象向主体心性升华方面显得薄弱，他的作品也大多停留在写生式的写实上。这就使其作品通俗易懂。
关山月的作品长于叙事的宏大却短于直指人心的疏简。故此，原则上，他仍是人民画家而非文人画家。他作于二十世纪八十年代的《秋溪放筏》、《秋色》以及作于九十年代的《九十年代第一春》等也的确是不可多得的大制作。然而，真正使关山月在世俗层面深入人心的作品却是他的红梅图类作品，比如曾被日本人奉为“世界名画”的《俏不争春》。应该说，在“与国家、社会和民众的关系”上，关山月的红梅图是成功的，但是，这一成功的“红梅图”却被艺术家讥为“剪纸窗景”。它不是“不争春”，然是露春。而这是否就是“关系”这柄双刃剑的另一锋刃？
绘事之外，关山月亦好弄些五言七律。他的这些所谓的律诗更像表决心式的叙事文。绘事尚未堕入庸俗的关山月，一不留神，还是庸了一把。看来，风雅还真不是可以随便附庸的。
张仃
以焦墨山水驰名画坛的张仃被人称作“黑老虎”。因了这只“黑老虎”，人们已然有些淡忘了张仃其他的艺术成就，比如他在壁画、漫画、设计、民间艺术等方面的大功大德。应该知道，不仅著名的首都机场壁画的总体设计是张仃，而且，国徽之中天安门形象的主体设计也是张仃。当然，人们的遗忘也有理由,在中国山水画史上，弃“水晕”而以“墨彰”的只有张仃。前人艳羡的“润含春泽，干裂秋风”的焦墨极境，只有到了张仃这里或许才真正称得上。
张仃的国画并非一上手就是焦墨。他与李可染、罗铭在1954年搞写生画展时，仍在求“水晕”。尽管那是一次影响深远的艺术行动，但其仍未促使张仃致力于焦墨山水。只有经历了政治沧桑后，张仃才于1974年在北京香山的樱桃沟开始了焦墨写生，“借焦墨以抒焦虑之心”。然而，焦虑之心抒得久了，“焦虑”也就没了，抒写焦虑的题材反而成了时髦。艾青说：“张仃走到哪里，就把摩登带到哪里。”基于此，与其说张仃是把史诗性、悲剧性、沧桑感和英雄主义带进中国画坛，毋宁说是把“时髦”带进了中国画坛。如果说，焦墨在张仃的笔下还有前述的所谓史诗、悲剧、沧桑感的话，那么，在其追随者的笔下却只有徒具形式的“时髦”了，而这又非张老先生所能事先料到的。
张仃曾呼吁守住中国画的底线，他也身体力行，但实在是心有余而力不足。他晚年所弃的赋彩墨晕类的山水在其手上从来就未抵达过成熟之境。其得以成名的焦墨山水也有写生感强、表现力弱的缺陷。这就使张仃陷入了并不算妙的境地。同时，他以焦墨振兴中国山水画的起点也并非很高，因其基点只是形而下的笔墨技巧而非形而上的精神内涵。可是，即便如此，张仃仍然是一只让人敬佩的“黑老虎”。伴随着虎的斑纹的种种“硬伤”，并不有损虎的威猛形象，它需要的是疗救，而非击毙。
叶浅予
在漫画界，素有“龙头”之誉的叶浅予却常常自谦为“画坛草寇”。其实，这一自谦也未必不是一种自标。以野路子而驰名天下，甚至在建国后荣任中国美协副主席的叶浅予，当然可以随便说说。人居高位时的随便正是一种自信与自傲。
相比于当代其他国画大家，叶的国画起手处是漫画。二十世纪二十年代末，他在上海作的《王先生》与《小陈留京外史》，一画十年，当时之风靡正如前几年满大街的人们都在谈论《废都》一样。然而，漫画不是国画，叶由漫画转入国画的契机是1943年。那一年，他应驻华美军史迪威司令的邀请，远赴设在印度的中美合作训练营心理作战组担任漫画设计工作。在那里，印度舞的典雅与优美令其震惊；同时，他的妻子戴爱莲亦是舞蹈家，如此一来，舞蹈人物也就成了叶浅予出没画坛的“行头”。也正是因了他的舞蹈人物，徐悲鸿早在1944年就曾慨言：“中国此时倘有十个叶浅予，便是文艺复兴。”随后，徐即请叶入了北平国立艺专的教学班子。
这次至关重要的印度之行，即使叶本人立身于国画界，亦使他在“文革”中大受其苦，先是三年牛棚，后是七年牢狱。
事实上，叶浅予能够迅速地由漫画转入国画并且占有一席之地的重要原因是他长期练就的速写起了作用，没有速写，也就没了他的国画。1958年，他为陆志庠、沈同衡、雷振邦、鲁少飞等人画的速写也真是神了。他之速写，甭说国内，就是较之西方绘画大师亦不逊色。关于叶的国画舞蹈人物的绘画要领，他的学生留有打油一首，诗曰：
画头少画脖，重视外轮廓。
上身画得重，加强动态感。
脚不贴地面，舞姿随乐和。
如果扣细部，一画就砸锅。
叶浅予以单线平涂的形式创作的舞蹈人物只是一种速写的完善与精致，但是，这种完善与精致仍然不能“扣细部”。这就说明了他作品的速写本质。画速写，必先练眼，而叶的眼睛在当代画坛是出了名的，某种程度上说，他的作品就是“眼睛的盛宴”。
叶最让人难以忘怀的还有他出狱后，将组织上补发的三万元工资捐给了中央美院国画系作为奖学金。这可是他坐牢的钱啊，仅此一点就足以说明叶给予人们的不是“浅”而是“深”。此外，他还主张招研究生时不拘一格，只要画得好就行。遗憾的是，这后一项打了水漂，可这又该怪谁呢？
蒋兆和
在艺术家中，很少没有受过苦的，但蒋兆和的苦还是多了点儿。他不仅视艺术为“苦茶”，而且真的在自己的艺术作品中审起“苦”来。在现代画家中，能于审美之外，别开“审苦”形态的，蒋兆和当是重要的一位。除却著名的史诗式的《流民图》外，他的《卖小吃的老人》（1936）、《朱门酒肉臭》（1937）、《看财喜》（1937）、《街头叫苦》（1937）、《与阿Q像》（1939）、《流浪的小子》（1939）等亦让人悲从中来。他对底层民众发自肺腑的关怀，使我猛然悟到，“审苦”既是一个美学范畴，也是一种美学形态。可是，除却袁枚在批评《诗品》时说过“只标妙境，未写苦心”的话外，又有多少诗学家曾从形态学的意义上来关注“审苦”呢？
“余命属龙，云则升天，水则入海，可以翻天覆地，腾降自如，于是吞吐大荒焉。此乃不通的意思，故命途仍舛。”这段印在《蒋兆和作品集》扉页上的话，是蒋兆和的夫子自道。不管是否因为属龙而致命运多舛，反正多舛的生命已使蒋兆和在中国现代人物画史上留下了“审苦”一格。固然，他的水墨渲染皴擦的技术范式也曾影响了许多学生，比如姚有多、范曾、周思聪等，但这些都是次要的，真正成就现代美术史上的蒋兆和的是审苦范式的确立。或许，也正是由于这一范式，蒋兆和的一些作品才能在审苦之中具备史诗的气度，比如《流民图》。同时，也正是由于对苦难的关注，他笔下的《杜甫》、《与阿Q像》等作品才能感人至深。当然，长于描述苦难的蒋兆和却拙于庄禅之境。他为庄子、陶渊明、李白、苏东坡、李清照、龚自珍等人画的像都似一个模子出来的白面小生，不仅僵硬至极，而且多似看图说话，索然无味。
洛夫说：“生肖属龙，于今，连变一条蛇的奢望也淡了。”不知属龙的蒋兆和在生命的晚年是否亦曾如此，他留下的不多的花鸟画以及为小外孙们画的像终于让人感受到了含饴之乐。
丰子恺
现代中国，脚踏文学与美术两块领地的丰子恺先生，却成了文学史与美术史上的双重“失踪者”。这对治史者、读者以及二十四岁时（1921年）即已入了“文学研究会”的丰子恺来说，都是一种遗憾。或许，文学一道，丰子恺缺少朱自清《背影》一类的名篇；绘画一途，他又缺乏黄宾虹“五笔七墨”式的功底，然而，“比艺术技巧更重要的东西，那就是一颗艺术家必须拥有的艺术心灵”（丰子恺语）。事实上，丰子恺之所以能让我们在今天蓦然发现他的一度“失踪”，便是因了他的赤子之心、慈爱之心。这颗心为四事所占：“天上的神明与星辰、地上的艺术与儿童”（丰子恺语）。四者之中，最最重要的是儿童。因为，“天地间最健全的心眼，只是孩子们的所有物，世间万物的真相，只有孩子们能最明确、最完全地见到……”（丰子恺语）也正是因了儿童，丰子恺方才悟出了这样的美学原则——成年人看事物，时刻不记事物与他的关系；而儿童看事物，却是解除了事物的一切关系。基于此，丰子恺的画才能在浓浓的诗意中闪烁着童稚的大眼睛，鲜活、可爱。也惟其如此，丰子恺画给朱自清的《人散后，一钩新月天如水》一俟在《我们的七月》上发表后，立即引起了文坛大腕诸如郑振铎、朱光潜、朱自清、叶圣陶等人的关注，于是，人们有幸读到了《无言独上西楼》、《几人相忆在江楼》等名作。
由于信奉佛法，丰子恺的画也就有了雍容恬静、一团和气的风度。用叶圣陶的话来说便是，“子恺的画开辟了一个新的境界，给了我一种不曾有的乐趣，这种乐趣超越了形似和神似的鉴赏，而达到相与会心的感受”。此外，不能不说的是，自从有了丰子恺的画后，中国美术史上有了“漫画”一词。还有，紫式部的《源氏物语》、屠格涅夫的《猎人笔记》等都是丰子恺的译笔。
陈之佛
陈之佛去世时（1962年），我还未出生。但是，陈之佛的名字却如老家门前的树，随着我年龄的增长而日益高大起来。这大，固然因了他那不无新意的“水渍法”、“雪景法”以及他的无数个“第一”。比如他不仅是日本东京美术专科学校的第一个外国留学生，而且是我国去日本学工艺图案的第一人；他的《图案ABC》不仅是我国现代第一本图案理论专著，而且他于1923年创办的“尚美图案馆”也是我国的第一个图案讲习所。然而，真正促使陈之佛的名字在中国美术史上高大起来的还是他于1936年左右开始的工笔画创作。尽管，那时的陈之佛已经四十岁，但那扎实的图案设计的底子使得他的工笔画一鸣惊人。这里，我并不准备谈陈之佛的技法以及他与另一工笔大家于非厂孰高孰低的问题，因为，这一问题早已被美术史论家们谈过了，我要说的是浸润在作品之中的人文情怀。
应该说，从1936年开始主要从事绘画创作的陈之佛在建国前这段时日里，是生逢乱世的。这一特殊的时代际遇，至少使陈的作品在题材与赋色上呈现为如下特点：第一，题材较为单一，“多写寒梅、秋菊、冻雀、雪雁等”；第二，“色调上以沉郁、清寒的冷色为主”（欧阳宗俊语）。这样，无论从题材的选择还是从色调的渲染看，陈之佛的作品都有“躲进小楼”的心绪。可是“躲进小楼”后，他又不能“自成一统”，他的诸多心事仍在俗事，因为他这一时期画得最多的是麻雀与大雁。从宗教学的意义看，麻雀不仅是卑贱的象征，而且是忠诚的象征；而大雁更是因其迁徙特性给人思念之联想。这种世俗缠绕，使得陈之佛的作品在淡泊、冷寂、雅洁的风格中又多了些许人间的情怀。
建国后，欣逢盛世，陈的作品多为颂功之作。难能可贵的是，他的颂功之作不仅自然，而且真诚，著名者莫若1959年创作的《松龄鹤寿》、《牡丹群蝶》等。“松龄鹤寿”的寓意不必说了，大家都知道，而蝶与耋同音，耋又特指七八十岁的老人，则未必人人尽知。纵观陈之所作，应该得出这样的结论，即陈不仅是情感型画家，而且是中国美术史上的寓言家。他的作品胜在技法，也胜在故事，胜在感情。他的取名“之佛”不是为了抵达佛的空寂（尽管他曾吃了几年素），而是向往佛的慈与善。很多人都惊奇陈之佛在留洋回来后，为何没有离掉家中目不识丁的土妻而另寻洋小姐，并最终和自己发妻——一个乡村女子厮守终生。其实，这正是佛门向善的原因。
此外，不能不说的是陈的图案设计。1923年版《鲁迅自选集》的封面以及胡愈之主编的《东方杂志》、郑振铎主编的《小说月刊》等大多是陈之佛设计的封面。1961年他应邮电部之邀设计的特种邮票《丹顶鹤》也在1980年被评为建国三十年来最佳邮票设计之一。傅抱石曾说：“图案家陈之佛，我已不胜向往了。”事实上，无论绘画，还是图案，陈之佛都应该是我们无限向往的人。没有他的图案，或许也就没有了他的绘画。
黎雄才
根于土地却又直指天空的树把大地、天空以及生命的水连在了一起。由于这一关联，“树”也就具备了象征的意义。圣母玛利亚就被看做生命之树。生命是树，树也是生命。具体到黎雄才，我愿称其艺术为树之生命。在当代画家中，擅画树、尤其是松树的画家或许很多，但能如黎先生那样画出松树的苍郁，并以之成就山水画艺术甚至几乎无松不成画的画家，就寥若晨星了。也正是在这里，黎雄才才凸显出来。他不仅与老师高剑父拉开距离，而且，也从横山大观、菱田春草一派的“朦胧体”中脱出。其二十世纪五十年代创作的《黄河之水天上来》，六十年代创作的《鼎湖补山亭》、《井冈山双马石哨口》、《爱晚亭》，七十年代创作的《周总理岚山诗碑》、《清晓猿啼》，八十年代创作的《黄山清凉台》、《引水图》、《峨眉洗象池》等作品，不仅在时间上延续了松树的题材，而且在艺术生命上绵延了松树的精神——韧性、友谊与长寿。因了松树的这些象征，黎雄才的作品便更多回忆的情愫，比如他二十世纪六十年代大量创作的有关革命圣地类题材的作品。在艺术本源上，黎的作品仍未完全脱去岭南画派的“写生”特征，作品物象也更具自然之实，岭南派的那套勾、勒、点、染、烘的笔墨程式亦历历在目。徐悲鸿曾批评高剑父早期的画有如海鳗干，“其味太鲜，不宜多食”，但黎雄才二十世纪四十年代之后就几无此“鲜”了。在色景交融中，黎家山水静穆之中自有苍郁之气。一美术史家慨言：岭南画派第二代画家中，名气最大的是关山月，画得最好的却是黎雄才。之所以如此，或许是在“沾光”方面，关比黎更幸运吧，否则，与傅抱石合作《江山如此多娇》的为何是关山月而非黎雄才呢？而关又为何这么幸运呢？还是留给美术史论家们吧。
韩天衡
在画家中，感恩批评者并不少见，少见的是以之为题为文且又能前言般地印在自己画册上的人。因之少，韩天衡印在自己作品集前面的《感恩批评》一文也便引起了我的注意。如果仅就文章本身来说，这并不是一篇精彩的文章，也不具备理论的深度，但是，他那刻意为之的姿态还是吸引了我。在《感恩批评》这篇文章中，韩先生不无感念地写道：“（谢）稚柳老对我批评的核心是旨在追求一个‘文’字。（程十）发老对我的批评旨在追求一个‘淡’字，（陆）宛若翁对我批评的要领是克服一个‘露’字，（孙）其峰老对我的批评是希望保持一个‘生’字。”有了这些画坛名流的批评，韩天衡的画应该文、淡、不露，而事实如何呢？收在《韩天衡作品集》（上海画报出版社1998年5月版）中的二十七幅作品却恰恰“露”、“浓”、作、匠，诸位前辈的批评之言在韩先生的作品中只是轻风过耳，一点作用也没有。之所以如此，恐怕最主要的还是一个“露”字。为了凸显风格，韩天衡并不高明地改造了八大山人的花鸟艺术。八大不是以孤傲著称吗？好吧，那我就更加强烈。于是，八大的鸟在韩的笔下便生出了许多三角形。这些“锐角搭构”固然给人打眼之势，但其刻意为之的痕迹毕竟使韩的艺术打了折扣。如果说，凭借着刻意为之的努力，韩天衡尚能开一代印风，进而给印界留下了“韩流滚滚”一说的话，那么，在绘画界，韩的刻意为之也就只能是一股自毁的寒流，它除了僵硬自己之外，并不能给绘画的发展派送真正的新意。
当然，任何艺术品的创作都是一定程度上的“刻意为之”。然而，“为之”的“刻意”必须有度，这就如同矫枉过正一样，之所以“过正”是为了矫枉，而不是为了成为枉。遗憾的是，韩的绘画乃至书法都有为枉而矫的倾向。这就势必刻意发露，终致画面太轻太薄。以此成就，韩天衡断无当选上海中国画院副院长的理由，但是，他当选了。或许，他的当选是因了手中的刻刀（他长于篆刻）而非笔墨吧。
方增先
作为当代浙派人物画的创始人，日下的方增先似乎已然廉颇老矣。然而，各类走马灯式的新英雄及其新花样并不能让人们忘记方增先，一不留神，我们便会谈起方增先。能够让人们在不经意间谈论的画家该是何等幸福啊！
1956年，在第二届全国国画展上，方增先的《粒粒皆辛苦》终于历尽辛苦地冒了出来，并一举奠定了自己在当代中国人物画史上的地位。此后，他为小说《艳阳天》所作的三十幅彩墨人物插图，更是在文化沙漠的年代为人们营造了一片盈盈绿洲。但是，这些作品在传统笔墨上的欠缺以及明显的素描关系使得方氏的写实人物画在二十世纪八十年代初期成了弱势话语。为此，方增先毅然舍弃了不无繁琐的明暗素描关系，以简洁之笔墨统摄人物形象的大结构，最终完成了自身的超越。很难说，这次超越本身没有赶时髦的嫌疑，但其内在的学术含量还是让人们时不时地记住了方氏作品——意笔古装人物。他的《此时无声胜有声》、《晨》、《孤灯晓梦》、《东坡词意》等作也足以为所谓的新文人画家们当范本。可是，宝刀不老的方增先仍未脱出浙派人物画的局限：只知审美不知审苦。这便无形中限制了自己作品的气局。以《粒粒皆辛苦》一作成名的方增先却并未在作品的精神内涵中进行审苦关照，也不能不是一种遗憾。当然，尺有所短，寸有所长。审美也罢，审苦也罢；大气也罢，小气也罢，各有各的价值，我并不要求人们都去审苦，只希望一位艺术家能够更丰富、更饱满，如果这些可能的话。
遗憾之外，方增先让我动容的是其伯乐一般的眼睛。时下已然名满天下的刘国辉，当年报考浙美研究生因为超龄三个月而投考无门，是方增先再三举荐，经文化部特批后，刘才荣登金榜。另一位经其举荐的冯远先生更是奇绝。当冯从东北抱着一捆作品随任伯宏拜见方增先时，方看出他画了很多速写，但素描功底较差，于是便说，依你的素描功底，考浙美本科不行，你还是直接考浙美研究生吧，因为研究生考试不考素描。就这样，冯远考上了浙美研究生。此时的冯远已然贵为京官，他还记得这段堪入“聊斋”的故事吗？其实，冯远记得还是不记得都已不重要，重要的是当代中国美术史上留下了方增先的那双让人们在黑暗中寻找光明的眼睛。这样的眼睛如果再多些，年轻人有福啦！
陆俨少
中国画坛历来就有这样一个固定句型：南北。具体到当代山水画亦有“南陆北李”一说。南陆指陆俨少，北李则是李可染。其实，衡诸美术史，这一说法实在不确，它的较为准确的说法应该是“南陆北何”。“北何”是指何海霞。因为，就创作的整体气势及精神内涵来说，陆俨少不具备与李可染并列的资格，陆的长处在于笔精墨妙。但是，过于精熟的笔墨，也在无形之中限制了陆的手脚，因了这层限制，陆的那些追求浩渺阔大的作品，比如《层峦叠翠》（1993）、《大匡山》（1979）、《雨后青山铁铸成》（七十年代）、《江涛万古峡》（1982）等，多的是笔墨上的大气，少的是精神内涵上的大气。这就如同曹操接见番使一般，为了遮丑，曹令容貌俊伟的属下坐在床上,自己则持刀而立。然而，番使并不以容貌俊伟者为英雄，相反，他以为床头捉刀人才是真英雄。陆的作品之所以不给人“真英雄”之感，应该是他的笔墨功力太精了，精到画面的任一局部都可拿来当范本，一铲子“精工细作”的结局只能是徒具英雄之相，而无英雄之气。另一山水大家何海霞也存在这种情况。故此，我在技术层面上将陆、何并称。
陆的作品，无论局部点线，还是整幅作品，都具备一种不强也不弱的节奏。在这一节奏中,他留白、勾云、点泼等都已自成一格。在中锋圆笔中，他主张“墨痕不是到边渐淡，而是到边反浓，积墨浓聚在边缘好像刀切，所以也叫‘杀’。用笔能‘杀’，才能沉着痛快，才能免去甜、赖、疲、瘟诸病”。但是，用笔能“杀”的陆俨少却在自己作品的大节奏中荡损了笔锋的杀力，终使浙派山水画家中这位不可多得的能融南北为一炉的山水大家，也在某种程度上陷入了瘟病之中，此一病的第一症状便是作品的程式化。
作为画家，陆的书法不输任何职业书家。陆自己也认为比之古今善书者，其书法无所愧。其笔性之好，可谓五百年来第一人。然而，真正的大师，不仅高在用笔，而且高在忘笔。庄子说：“涸泽之鲋，相稴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。”陆的作品笔笔相濡，法度谨严，此是其长，亦是其短。应该知道，不能相忘者，终乏真正的大气象。陆的作品提示我们：生老拙辣的笔墨所裹挟的也可能只是唐僧一般的细皮嫩肉。
张大壮
与唐云、陆抑非、江寒汀并称海派花鸟四大名旦的张大壮先生总给人冲和虚淡的印象。陆俨少、陆抑非两位先生亦发自肺腑地说：“张大壮是当今画坛惟一有仙气的人。”然而，张大壮的冲和虚淡以及仙气都是“糖衣炮弹”。糖衣之内，那种深及骨髓的傲气是任何“没骨法”也没不去的。事实上，张大壮的作品之所以美而不俗、艳而不妖，也正得力于此种傲气。张大壮曾对学生说，到我这里跑过了，别人那里就不用跑了。因了这种傲气，张大壮才能如是说：“做人，嘴巴上要让人，但手头上绝不能让人。”也惟其如此，当齐白石的虾名满天下时，他硬是别开生路，另创一种“明虾”画法，欲与白石较高低。关于此，陈翔先生评论道：“齐白石以赤子之心，简括之笔，画水墨河虾，看似以巧寓拙，实则笔墨简单平实，然而笔拙意真，颇具天真烂漫之趣。而张大壮的明虾是以色彩造型，描绘准确，以形写神，技巧高超，用笔变化多端，设色更是出神入化，笔墨妙趣横生，挥洒自如，而又左右逢源，令人莫可仿佛，真有羚羊挂角、无迹可寻之感。这也就是为什么齐白石的虾学之者层出不穷，且皆能得其一二，而学张大壮画虾的则寥寥无几的原因了。”
由于身体不好，张大壮未能壮游天下，其画题材多为日常生活所见之瓜果蔬菜，但其大多没骨出之，艳中见朴，真可谓恽南田后一人而已。
张大壮初名颐，二十九岁时因身体不好，始更为名大壮、老壮，但终其一生，此一“壮”字只壮其画而未壮其身。可这并不影响他的自负。1977年，先生七十五岁时患膀胱癌，竟拒绝医师、亲友的诊治意见，而是在自诊的同时，强迫自己节食以防止癌细胞吸取更多营养而生长过快。1974年，老伴住院时，由于身体不好，他也很少去医院陪床，惟一去了一次，却又被医院赶了出来，原因是他怕陪床寂寞，竟自己带了一把二胡在医院走廊自娱，影响了别的病人，被逐也就在情理之中。此外，由于自负，他不仅敢于在作品中调出最浓的颜色，而且敢于发人之所未发，比如画带鱼丰收时，竟用真带鱼皮上的白膜做颜料，实在让人匪夷所思。
张的三舅父是一代巨儒章太炎，父母亦非庸常之辈。有此等遗泽，张大壮的画当然不会堕入庸俗。但是，张大壮也有致命伤：“没有一定数量的、具有代表性的、有相当分量的作品流传入于世”（陈翔语）。这就难免要在美术史上跌了名分，降了高度，最终也只能是海派花鸟的一大名旦。
郭味蕖
花助人香，酒使人豪。在画家之中，能够而且乐于豪饮者比比皆是，但是，郭味蕖例了这个外。他不仅不善饮，而且画无醉笔。这样的结果是画无败笔的同时也致其作品有些碎杂，闪、删、变不够数（张茂材语）。因了这两点，美术史上的郭味蕖也就只能落在齐（白石）潘（天寿）之后了。然而，作为花鸟大家，郭味蕖又有着不可替代的意义，这便是他的花鸟创新精神以及由此形成的淡静隽永的风格。在美术史论家刘曦林先生著的《郭味蕖传》（山东美术出版社1998年版）中，这一点已不容置喙。但是，我所关注的是郭先生作品的士人气以及这种士人气在特定时代的一种“变异”。
郭家是潍县（现潍坊）大户，郑板桥去官后，曾借住郭家南园数月。郭的曾祖郭藕汀与赵之谦交厚，喜藏字画。郭妻陈君绮的高祖陈介祺更是大藏家。坊间流行的《十钟山房印举》收录的便是陈氏藏品，著名的《毛公鼎》亦曾为其镇宅之宝。此等文脉下，郭之士人气已然浓烈到西学不足撼之的境界。这也就是二十世纪二三十年代曾经扑腾过西画的郭味蕖又回归国画的重要原因。回归国画后，郭之作品在意境与题材上都在延续着传统国画。新中国成立后的最初几年，郭的这种延续并未终止。随着政治运动的深入，他的“地主出身和地主成分”使其感受到了前所未有的压力，但他没有抱怨，而是真的以为自己有了问题，并且心甘情愿地改造自己。于是，五十年代末，以《喜丰收》（1958）为标志，他创作了一批农家题材的作品，比如《疏香图》（1960）、《农器》（1961）、《归兴》（1962）、《银锄》（1963）、《午梦》（1963）、《田园丰熟》（1964）、《鸡舍图》（1965）等。因为这类作品，郭的士人气中也就逐渐浓起农家味。在农人与士子之间，郭走出了自己的路——一个被改造的文人士子的农家之路。
据《郭味蕖传》说，郭不苟言笑，高兴时也只微笑一声，不会说人长短也不会恭维人。然而，他的息事宁人并未使其逍遥世上。1970年，他被中央美院以疏散为由遣返故里潍坊，次年故去时仅只六十三岁。由于政治灾难，而在这个年龄故去的艺术家太多了，多到我已有些麻木，但是，从造反派查抄郭味蕖家的上交财物清单中，我还是感到了说不出的疼痛。单中写道：“十一块寿山鸡血石折价八元，青铜器按黄杂铜折价每斤一元两角，祖传锡器按上锡、中锡、下锡分别论斤折价，古旧宣纸按‘烂纸’折价一公斤七分。”那样的时代居然能够不激不火，且又画出“淡静隽永”的作品的人应该是非佛即仙了。