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雪尘语画（之五）
作者：张 渝
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此篇谈新文人画。
如同美是难的一样，要想说清新文人画也几乎是不可能的。故此，本篇不拟费舌新文人画新在哪里，甚至何新之有一类的辩驳上。
1989年起，以陈绶祥为旗手，以南京、北京为重镇并延及全国其他省区的一批画家正式打出了新文人画的旗。自此，他们开始了每年一次的展览、聚会活动。在新时期奇花纷呈的美术团体以及美术流派中，能够坚持至今，并且还在发出声音的或许只有新文人画派了。仅此一点，新文人画派就必定写入中国当代美术史。事实上，世纪之交，吉林美术出版社的《中国美术现象批评文丛》就收录了陈绶祥著的《文心万象——新文人画艺术》，而河北教育出版社更是投巨资出版了20卷本的《二十世纪下半叶中国画家丛书——新文人画》；22卷本的《当代书画家艺术丛书》所收录的画家也大半是新文人画家。所有这一切，都已表明新文人画派的价值。然而，爱之愈深，责之愈切。对于大多新文人画家，我都表示了自己的不满。于我来说，是诚心诚意，于人来说，是否又是胡说八道？
还要说明的是，限于篇幅，此次仅只言说了十五人，其他的新文人画家，比如上海了庐、河北季酉辰等只能留待他篇了。
陈绶祥
作为新文人画的旗手，陈绶祥向被誉为“腹笥丰盈”之人。其人或者众说不一，其才则众口一辞。1994年，新文人画家聚会南京扫叶楼，李老十随手画了一石。朋友们限时限题且限一百六十八字推举陈绶祥题跋。只见陈老兄略加思索后，挥毫展纸曰：“甲戌暮春，聚于金陵，平山忽发奇想，欲作老石图。老十、绶祥、和平、家善从之，遂得此图。予转而思之，石者，天地之精魄也。中华于石情有独钟：由石求玉而观纹理，以石成器而创琢磨；其行也石，其文也石，乃知石非凡器。故女娲以石补天，雪芹以石传奇；泰山一石敢当，中流一石能砥。民族文化之使然，非巧合也。古之文人，善待顽石，以瘦、透、漏、皱为神奇。呜呼！余等方能以石为图，并嘱文以记”。在这正好一百六十八字中，陈绶祥的才识与文字功底已无须饶舌。基于此，李老十评陈曰：“千古恩仇竟以玩笑出之，”这简直就是人精了。他十分反感北京、上海等地春节之时禁放鞭炮，因为，这是一些人不对汽车、导弹行反思，却只会拿老百姓一年一次的“乐呵”下刀子。故此，他赋诗曰：
爆竹伤人太频繁，汽车导弹很平安。
规定何必讲道理，画幅花灯自己看。
真个入木三分。对此，我只能说，高，实在是高。作为中国艺术研究院的博导以及该院美术所领导、研究生系主任，陈绶祥的才识、眼界及魄力都是无可挑剔的，但是，他干了一件最不该干的事——画画。正是在这不该干的事中，我看到，陈绶祥并非不会画画，而是不会画自己的画。他学着齐白石的样子画的《青松图》（1993）、《离人去来归图》（1994）、《家山夜雨图》（1995）以及学蒲华的《柳絮图》（1995）等，都还不错，可是，陈先生一旦试图画自己（也不完全是）时，水平便会一落千丈，这种落差是否是手中少了拐杖？此外，陈先生还有一批表述“三春晖”的作品，那位洗衣、*(衣、缝衣的母亲虽然也能用自己的劳作与挚爱让我心里暖呼呼的，但作品表现形式毕竟有些眼熟。或许，这一切也与陈先生的审美理想有关吧，他说：“能浸润在大师的笔墨中是一件多么幸福的事啊。”
然而，无论如何，我都坚定不移地相信，当代中国画史上，陈绶祥将被重重地写上一笔。但这一笔不是因为他本人的画，而是因他倡导并已然坚持了十余年的新文人画派。
朱新建
朱新建的才气是有目共睹的。故此，一些人便在他所题之画款中“见释、见道、见孔、见庄，亦见村野之俚语、时髦流行之大实话，偶显狂放，往往语能中的”。但是，年轻人不学好，神仙也没招儿。他不仅“洒金笺画三尺小画，携美人住五星酒店”，而且，为了免去牵挂，居然连南京艺术学院的教席也辞了，于是，中国画坛上也就一度流行起“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”的嬉皮女来。自然，这流行的嬉皮女构筑了朱新建立足画坛的品牌。在《朱新建的蒙汗药》一文中我曾说过，朱新建的“美人图”让天下男人们有了永远安享艳福的幻象。同时，这些“美女”还是一面镜子，它在女人的闲、傻、愁、怨中构筑了男性的大。被放大了的男人们自然也就有了滥情的理由。因为，那些“纤腰拘束，暗带月意风情”的美人正在怂恿着男人们达抵一种新的猥亵：滥情主义。其结果，只能是有性无爱。
不过，随着年龄的增长，朱新建还是向我们展示了其可爱的一面。在河北教育出版社2001年版的《当代书画家艺术丛书》中，我读到了朱新建的那本《笔墨随心》。书中，朱新建自画自说，一文一画。其中的《百花图》、《春色无边》、《读画图》、《花事情》、《诗到无人爱时工》等，真是妙趣横生。看来，朱新建不是不能与我们好好玩的。然而，此书的后半部，朱新建仍旧收录了多幅“美人图”。若从艺术本体上看，那敏感得几近神经质的线条也的确是当代画坛少见的。我想，马得、韩羽等人对其青眼有加，或许也正缘于此。不过，上床夫妻，下床君子，人的一生中，不是所有的好事都能示众的。
我很高兴能在《笔墨随心》这本小书中读到朱新建的可爱，更何况毕竟已是年近五十的小老头了。但愿日后的朱新建能够更加可爱，否则，一旦由神仙也没招的年轻人堕为老不正经，那就彻底地完了。
王孟奇
在基督教的肖像学中，基督被认为是“上帝的右手”。由于手能传递精神和物质的能量，故手也就渐渐成为力量、能量与保护的象征。据此窥斑于王孟奇的仿古高士图类的作品，便不难发现，他那“松灵、空散和毫无造作的表现手法”以及“处理画面的随意性”（李小山语）里，一不小心，便有一双非常大的手出现。这双大手在《谦谦夫子持清论》、《二月春风入老藤》中，有观音之柔；而在《竹林七贤》、《醉眼看高冠》、《石为笺》等作中，又似梅超风的那双练过九阴白骨爪的手。真是风云变幻。它变幻得有些让我不得不疑心王孟奇的闲散与飘逸。当然，这双藏有人生隐秘的手在更多的时候还是被王孟奇放在了高士的脑后、背后或袖中，并努力做出不知魏晋的样子，不知道这类“平日袖手谈心性”的高人们是否也会“临难一死报君王”。反正，早在1991年，王孟奇便从他得以起事的南京艺术学院跑到广州，入了广东画院。广州更适宜王孟奇萧散飘逸的文化心态以及文化追求？到了广州之后，王孟奇的艺术更加空灵了吗？也许中隐隐于市。入“市”之后，王孟奇的路又该如何走？广东美术史论家李伟铭评王孟奇的画为“书斋里的艺术”，看来，他只能坐在书斋里幻想了。于是，想高士们的各种姿态，想他们在丝瓜架下、古梅丛里，当然，也想女人与黑猫。不过，王孟奇最让我吃惊的一幅作品是这样构图的，一裸女交腿坐在一把毫无感情的椅上，双手托一黑猫，身侧有一盆荷花，背后是竹帘，画面左下角是年月款。它在河北教育出版社1996年版的《王孟奇画集》中被命题为“全无一点尘埃到”。真不知这是编辑还是孟奇本人的奇想，然而，无论谁想的，它能堂而皇之地录入集中，便不免让人小看了所谓新文人画的“高洁”。因为，此画让我不能不再次想起一位“高僧”的诗：
猫叫春来猫叫春，愈听它叫愈精神。
老僧也有猫儿意，不敢人前叫一声。
幸运的是，目前的孟奇已然定居上海，但愿这是一个好开端。
徐乐乐
清风徐来,说的不仅是凉爽,而且是古意。或许，正是那个慢悠悠却又绝对吃紧的“徐”字，一向爽朗却又总是争着与人说笑的徐乐乐终于在作画的时候慢了下来——雍容的皴染、舒缓的线意以及淡淡地带有哀愁的神秘，也就慢慢地组成了乐乐的古意。
古意不是古风。它是一个现代才女借助传统的笔墨纸砚慢慢地表述出来的有关古人古物的回忆与憧憬。这份孕含着回忆与憧憬的古意来到阿城的笔下，便成了让人羡慕的颓废。在《乐乐画画》一文中，阿城指出：“文人书画的气质里有一种根深蒂固的颓废。”当然，阿城所谓的颓废不是指文人寻花问柳之类的“无行”，而是指“松懈某种狭隘与敏锐的悲观，颓废是造成艺术的敏感的重要的质之一”。故此，阿城的“颓废”便是一种非常规，是不自然。其雄奇若苏东坡、婉约若王实甫、旷直若李白、简素若张岱。但是，倜傥的阿城在《闲话闲说》一书中又郑重指出：颓废需要文化的底子。乐乐的“底子”有多文，且又化到何处，我不好说，不过她的画却在这方面露了内力不足的马脚。因为，她那堪称品牌的大头小身、大鼻细眼的人物以及用以装饰画面的竹帘、孤梅、古石、檀几等总有些擦抹不尽的新巧。基于此，她那带有哀怨、神秘的“古意”也就不可能是陶令的悠然，也非屈子的离骚，而是无可无不可的麻木与不仁，是小窗幽坐式的闺愁与闺怨。此情此景当不起阿城的“颓废”之谓，它顶多只是张爱玲所谓的朵云轩陈年信笺上慢慢晕染开的一滴泪。
前面已然说过，古意不是古风。但乐乐的古意却因明人陈老莲的古风而起。在陈老莲奇崛与丑怪的古风后，徐乐乐的作品果真如人所谓的更加飘逸与潇洒了吗？说实话，我不敢肯定，我肯定的只是这样一种意思：较之她所喜欢的古风，乐乐的古意是“虽不能至而心往之”之意，它只是一种憧憬、一份回忆，除此，别无他意。
李老十
“士”的知识集纳标准便是博观约取。故“士”之一字的造字法则就是推十及一，“十”字之下再加一个“一”字。由繁入简、由多入少，最终完成“士”的深度。由此切入，老十尚缺“十”之下的一个“一”字。故其只能是老十。1996年，已届不惑之龄的人民美术出版社编辑李老十突然从北京国际饭店的第二十二层茫然跃下。这奋然的一跃，让我立即把他与上海的胡河清博士想到了一起——都是不羁之才，可又为何同样的结局？
应该说，老士做到了“十”——博。诗、书、画无所不能。其题《大瓜图》诗曰：
远看几点烂墨，近瞧一团乱麻。
都因昨夜酒醉，竟然题作南瓜。
通篇口语，且又诙谐得体，足见此兄之智。然而，老十过于求“十”，甚至近于疯狂的追求完美，这就难免英雄落魄，并最终使其绘画呈现两极分裂之势——安详与暴戾。
若以科目分，老十兼擅人物、花鸟，但题材单一。花鸟一科，他主画荷花；人物一科，自然是人，所谓的鬼，亦人之变体。他画荷花，多为秋荷，求安详态者，如《老柄风摇荡》（1996）、《花叶清浅》（1996）；求暴戾者，如《无古无今何妨》（1995）、《十万残花卷》（1996）等。而其人物，非仙即鬼，偶有常态亦是草莽一类，比如《水浒叶子》系列。不过，老十驰名画坛的不是其笔下的这类草莽之辈，亦非《铁拐李》类的神仙，而是鬼，是《鬼趣图》等。或许真是英雄落魄，他已很难看到阳界之光。1992年起，这位天才画家开始画鬼。如果说，最初的《李贺诗意》系列中，他还有一份物外可以超然的话，那么，在此后的鬼趣、鬼打架之类的题材中他已完全沉于其中了。1996年，他去世前，画了《万点光明图》。那穿过黑黝黝的荷叶的“万点光明”与其说是阳界的光明，毋宁说是阴间的寒冷。其画亦可称为“万户萧疏鬼唱歌”。我真不想说，因为画鬼过多，以致鬼魂缠身这类老套且又不着边际的话，但究竟是什么力量让他从二十二层楼的高度跃向大地？鬼，还是道？我不知道，真的不知道，我只知道老十还欠人间一个“一”字，他有士之博——十，而无士之精——一。孔子说，士不可以不弘毅。老十怎么忘了呢？
王和平
明末清初的八大山人因了特殊的际遇而有了孤傲的标高。郑板桥评其画曰：“墨点无多泪点多。”应该说，此公之后，凡弄中国画者，很少没有他的影子，即如齐白石那样的高人也是甘愿门前做走狗的。具体到当今福州画院画家王和平则更是如此。尽管美术史论家孙克先生曾以“温文儒雅，平和内美”概述王和平的画，尽管也有人说“王和平画，平和王也。”但我依旧以为他只是一条八大的狗。如果八大山人酒足饭饱，当然，最好再有一把大蒲扇，整日价乐呵呵的话，那么，八大山人的画也就是今日王和平的样子。遗憾的是，历史没有给予八大生命的欢笑，它把这本该是八大的欢笑交给了八闽之地的王和平，于是，王和平温文尔雅地画了一批类似“新传”的八大作品——孤鸟、只树、片叶等。因了这些，王和平那些所谓“以点法变化而扩展成铺染法式”的笔法就不足道也。他惟一可值称道的便是欢笑——静静地浅笑，亦即所谓的平和。他用平和的微笑、恬静化解了八大的孤傲、孤愤以至仇恨。
但是，化解之后，王和平更加大气与深沉了吗？没有。
田黎明
如果不是年龄略微有些偏大（四十六岁），我真想称中央美院国画系教授田黎明先生为“阳光少年”。之所以会有这种想法，并不是说田氏作品有着少年特有的那种阳光般的朝气，而是说构成田黎明当下作品的风格要素——无孔不入的光斑，已然成了流派纷呈的当下画坛的一个著名品牌。尽管，也曾有人说过，田黎明的光斑借鉴了印象派的思路；更有人言之凿凿地指出，田黎明的画完全照搬了印象派××画家。对于井底里长大的我来说，所有这些都是扯淡。因为，不管田黎明的绘画风格来自何方何派何人，只要他是在宣纸上用墨用色诠释了一种阳光的感觉，而且诠释得平和、自然，毫无做作之嫌时，他就有资格说出“只此一家”的话。
应该看到，无论是谁，无论懂画，还是不懂画，只要他见过一次田黎明的作品，他就绝不会在下一次把田氏作品与当下中国画坛其他任何人的作品混同。为了构筑这种不同，田黎明农民种地般地鼓捣出融染、围染、连体等技法，然后因地制宜。而且，他拿着草帽、光身站在齐腰深的水里时的样子，也真像一个善良的农民。不同于农民的实在的是，田黎明的作品总是追求虚淡，墨淡、彩也淡，差一点被平涂手法完全搞掉的线条也是不激不厉，这就使得原本就是阴阳脸的笔下形象呈现出不死不活的精神样式。如果偶有一作，这一样式或许还具备质疑的深度。但是，如果所有的作品都是千篇一律的话，曾有的深度也会被不断重复的劳动所削平。此时，所谓的风格也就成了一种熟练的活计，于是，我在高雅而又朦胧的光斑里看到的只是谋生的手段而非艺术本身。
边平山
“新文人画派”中，很有几个画荷花的。此派“旗手”，中国艺术研究院的陈绶祥先生曾经不无自豪地说：“李老十之荷如英雄落拓，边平山之荷如美人迟暮，霍春阳之荷如秋桐栖碧凤，王和平之荷乃孤鹜宿汀洲。”真是个个了得。这里，我不愿评论陈先生的高见，只是想不无刻薄地指出：新文画家中，还真有几个人爱玩“头大身小”的把戏，人物画家中，以徐乐乐为典型，花鸟画家中，则是边平山了。这个在北京荣宝斋当过编辑，也在故宫临过古画的小年轻不知怎么开了佛眼，所作莲蓬均弃其水灵而求其干枯。蜿蜒曲折的一根茎，不论伸出多远，也不论是否不堪其举，都要托出一个曾经丰硕而今又绝对风干的蓬。由茎到蓬、由水灵到枯干，是否就是一次佛陀的转世？或许吧。然而，佛光普照，转世之后，是又一轮的“生”。遗憾的是，平山的画中恰恰缺少转世的“又一轮”。这就如同静室焚香，固然雅静，却总不免气若游丝，稍不留神，生命的灯也就灭了。
平山的画中，最让我喜爱的还是他1986年创作的《小生命》。封满画面右上侧的顽石下，几许小蝌蚪自在地荡着，此时，画面左侧的一茎笔挺的小荷却慈母般地露出生命的欢欣。它有禅意，有童真，也有生命。那时的平山没有现在的名气大，也没有更多的程式，题画的书法也在技术本体上错着码子，但他得“真”字，固其可爱。而当下的平山，表面看去，似乎更加老道与深沉，活儿也越来越精，但那曾经的生命似乎也真的如枯荷一般地风干了，这就使其当下作品不是可爱而是可玩。把玩之后，也就完事，根本不可能像有些作品那样成为我们自身生命的一部分，比如，前面提到的那幅《小生命》。画那幅《小生命》时，平山二十八岁，而今，2001年，平山已然年齿几何？
常进
南京常进幼时多病，母亦早逝。如此际遇的他不仅爱上了诗歌，而且，偏偏最爱重情的李商隐。众所周知，由于早年苦恋一位女道士，却又爱而不得的李商隐，终于娶了妻。没想到三十九岁时，爱妻又因病而别。如此际遇，使得李商隐的诗感情抑郁，意境朦胧，并且最擅长“在凄冷的感觉中逗引愁思”。由于自己的最爱，常进的山水画中也就自然而然地有了凄冷、清寂的感觉。当然，他也不会放弃这种感觉中的逗引——愁思。于是，他的作品便常常选择了夜晚或傍晚甚至破晓时段的山水，季节上也多以秋、冬为主，以便在朦胧而又迷离的意境中玩味清寂与凄冷。为了独享这一切，他在作品中消除了人与鸟兽的痕迹。表现手法上也主要以大面积渲染托白的手法，烘托出类似于江心一月白的氛围。然而，由于线意的过分削弱以及对于那份朦胧的清寂的刻意制作，常进的山水画在人文内涵上，也就往往显得单薄与贫瘠。
如果说“郊寒岛瘦”只是一种艺术风格的区分，而非诗性之思的贫瘠的话，那么，常进得以名世的山水画实在是只有“郊”、“岛”之形，而无“郊”、“岛”之思，更不用说李商隐的玄奥了。
山水之外，常进还在九十年代画了一批女人体。同样是渲染托白——通过各种饰物，比如古画衬出女人体。但是，这个常常有黑猫伴陪的女人并非如某些批评家以为的那样“慵懒虚静”。因为，猫在象征学中具备语码的意义，它象征着女人，妩媚且又具有伤害性。或许，常进已然意识到了这一点，故此，他的女人体作品的背景中，不止一次地出现了明代殷偕的代表作《鹰击天鹅图》——一只雄鹰锋利的爪子紧紧抓住正在飞翔的天鹅的头。虽然鹰与鹅都在空中张着嘴，但鹰是胜利的奏凯，而鹅则是惊恐的哀鸣。这一悲一喜且又绝无任何对抗意义的搏击，以及可以想见的博击之后的血腥被常进引入画中，而且有时竟然占据画面三分之二的空间，余下的三分之一方才留给“慵懒虚静”的女人，比如《喧》。如此安排，究竟为了什么？难道常进的内心真的受到过不该有的伤害？
常进的作品有着大而化之的大，却缺少“化”之后的细与小，这就使其作品无论是在技术本体上，还是人文内涵上，都缺乏一种厚度与深度。
江宏伟
不知是否是“临文作态”，叶兆言在为他的南京同乡江宏伟的小画册《闲花野草》作序时说：“一个画家，有时候，随手就可写出十分优美的文字，常让许多作家自叹不如。”倘若此言不虚，叶兆言倒是说出了江宏伟绘画的一个基本点——文学性。而中国绘画史上，也只有宋代被称文学时代，至于我们一再提到的大唐则被美术史家列为宗教时代。处于文学时代的宋画，不仅仅表现在画院曾以“野水无人渡，孤舟尽日横”的诗句进行命题考试，而且，表现在美学型态的转换——由壮美转为优美。痴迷宋画的江宏伟自然逃不过这些，于是，他便“采取自然物柔弱优美的一面，塑造一个属于自己的内心所祈求的理想世界”。他在花草禽鸟的形态与色泽之间“体会生命的丰盈”。应该说，江宏伟还是很有独到之处的。因为，他发现了当时的宋画之所以成为今天的宋画，除了宋人以外，还有一个重要因素——时间。正是时间把曾经艳丽的宋画蒙上了灰暗的调子。但这灰暗的调子打动了宏伟。他不厌其烦地晕染，在灰暗的调子中寻求一种凝视而非打搅的方式。这就使其作品有着花自开、水自流的境界。略有不同的是，这一境界中既有清寂，如《藕塘深处》、《荷塘系列》等作品，亦有独居清寂的自得，如其1996年的《花鸟图册》系列。然而，无论如何，江宏伟都没有放弃那份飘着古意的调子——朦胧而又灰暗。对于这一调子的刻意追求，使得江宏伟的作品留下了做作之讥。然而，我要说的是，江宏伟之所以要弄出这份做作恐怕不是单纯地附庸风雅，而是要借那不无斑渍的灰暗去表现时间以及历史的沧桑。诺瓦利斯说，哲学原就是怀着一种乡愁的冲动寻找家园。而寻找的过程就是时间，故此，普鲁斯特便干脆寻找逝去的时间。
宏伟的画很好，也典雅，但其多为小品的型制及格调，又多少让人遗憾。型制可以小，但气局绝对不能小。记得曾有人评说董桥文章时说过这样一句话：虽小却好，虽好却小。宏伟的画也该如是观吧。
方骏
1995年，方骏辞去了南京艺术学院美术系主任职务。尽管从未有人向我谈起其辞职“真相”，但是，我相信自己能猜个大概。或许，正是因了他的辞职这一事件本身，我才注意到了收录在《新文人画·方骏》卷中的《宋词集联图册》。应该说，图册中的六帧小画较之方骏的其他作品似乎更具古董相，但我更愿意认为这是一种方骏的真实，是他从骨子里羡慕的那种悠然与幽深。不过，方骏比我更加清楚，这一切都是可望而不可及的。故此，他也就没有更多地停留在这份高古里，他依旧回到了既往的图式——“一泓清水，半亩家园，竹坡松岗，峦峰兀起”（漠及语）。依据漠及的解释，这一图式“在视觉上产生的一种围合效果正揭示了画家‘躲进小楼成一统’的避世求静的精神追求”。
从画面以及画面所反映出的画家心绪看，漠及的言说，不无道理。然而，问题的关键在于，南京的这批“新文人画家”为何大都走到了清、幽、静、寂的意境中？比如前面谈到的常进、江宏伟等。尽管常进、江宏伟、方骏的笔墨追求、物象选择、图式组合都不尽相同，但在精神视角上却殊途同归，甚至给人克隆过的感觉。因此，所谓的清、幽、静、寂的精神取向及文化选择是否也是另一形式的时髦？
画界有言：南线北皴。作为“南线”阵营内的画家，方骏的线条有些平。不知是否是大智若愚的缘故，他的线条只是用来组合框架，在分割完块面后，就放马南山了。余下的事便是染（不是皴），他那几近平涂的涂染方式以及傻呵呵的线条总给人“大道无技”的感觉。然而，方骏要是能一直按捺住自己就好了。遗憾的是他没有。1995年，他画了一幅满构图的《响溪月色》。此作之中，方骏似乎想向我们展示一下自己的功底，勾、皴、染的手法都来了，但其给人的感觉就如习武之人，功夫未到却又偏要来个金鸡独立，结果只能是一个趔趄。当然，或许会有人说，方骏的这个趔趄只是偶染风寒，以致身体不适，而非功力不济。倘若果真如此，那就谢天谢地也谢人。
刘二刚
如同只宜演小品而不宜唱大戏的赵本山、宋丹丹等人一样，刘二刚也只宜画小品，不宜作大画。他之作品于变化中求类化，在看似缺心眼的皮相下，猛不丁地幽你一默。于是，新文人画家中，刘二刚是最让人不易摸清深浅的人。
二刚的朋友说，二刚画过宣传画、油画、年画，有着很强的造型能力，而且爱读书。或许，真的是道行不浅。在2000年12月出版的《无闷集》中，刘二刚居然学着黄永玉当年摆弄出《永玉三记》的样子，自画自说起来。如果说，黄永玉“说”大于“画”、思大于技的话，那么，二刚则恰恰相反，他之“画”大于“说”、技大于思。为了追求返璞归真的意境，二刚于墨色运用上极尽其简，笔的修行上更是煞费苦心。身为南人，其书法主要由碑而非帖入。因为只有从碑入手，其笔法才能最直接地求得圆与拙。他弄过的碑大致如下：《二爨》、《好大王》、《郑文公》、《石门铭》、《褒斜道碑》、《瘗鹤铭》等。
除此之外，二刚的作品中，也还有着八大山人、丰子恺等人的影子，这种影子的存在使得二刚的画以小胜大。他的作品越小、越疏简也就越空灵、越有味。相反，一旦二刚试图展示自己的浓笔大墨时，便顿显捉襟相，比如他之《仙卷洞》（1999）、《茂林之夜》（1988）、《一线天》（1993）、《深山古寺》（1992）等作。由此，不难发现：二刚虽然一直做着大智的姿态，却好像有小慧无大智。较之当下多数书画家，二刚的人文功底并不算浅，然而一旦来到真正的高人前，二刚又实实在在地成了三脚猫。齐白石曾说自己一辈子没有画过吴昌硕，而所谓的新文人画家在我看来，也实在没有画过老文人画家。
王镛
最近几年的河北教育出版社好像挣了不少钱，不然哪来的劲头一批批地出所谓学术类著作？自1996年12月起，该社陆续推出的《新文人画丛书》、《当代书法家精品集》、《当代篆刻家精品集》、《当代书画家丛书》中，都列王镛的专卷，大有无王不成书之势。然而，王镛对于当下艺坛的这种地毯式轰炸，究竟是大英雄的横空出世，还是时无英雄，遂使竖子成名，似乎很难即刻水落，所以“石出”的答案还是留给时间吧。
现为中央美院国画系教授的王镛先生，诗、书、画、印无所不能。身为李可染先生的研究生，他的山水画应该不弱，但是，鬼使神差或者阴差阳错，王镛的绘画恰是其艺术修为中最差的一项。依我看来，王镛是印第一，书第二，诗第三，画第四。其实，早在1961年，也就是王镛13岁时，他的隶书毛泽东《长征》诗以及篆刻作品就已入选首都书法篆刻展了。他的这些创下“神童”之称的本事，在他日后的美院学习中亦未放弃，因此，李可染的那方名印——“东方既白”出自王镛的刀下，也就势所必然。印界有句话：“韩（天衡）流滚滚，南石北王。”在韩天衡打破印制的沉寂后，开一代印风者，便是福州的石开以及北京的王镛，即所谓的“南石北王”。但是支撑几年后，南石“投降”了，也跑到北京谋生去了。于是，“北王”的重要竟引得冯其庸老先生抛下这样一句话：“（王镛）可谓吴昌硕、齐白石之后一人。”如此看来，王镛自有其不庸处。他的不庸在于他第一个明确提出了“文人书法在结构造型上千百年来无大突破，日趋僵固，而民间书法在这一方面恰恰显示出巨大优势”。为此，他取民间书法之骨以去文人书法之靡弱，又以文人书法之韵去民间书法之糙。去糙留骨，使得王镛艺术向着“大、拙、古、野、率”的路子发展，终于开了“粗服乱头”书法之先风。王镛的画自然也不例外，但是，他的“长线大点”不用说较之师祖黄宾虹有着天大的距离，就是比之与其同代的陕西国画院的崔振宽先生的“长线大点”亦有不小的差距，这差距不仅是笔墨内涵上的，即如时髦的视觉张力这一点上，王镛的作品也显得弱，当然，这种“弱”不是作品乍入眼帘的即时感，而是后劲。这就如同跑步，起跑时，看不大出彼此强弱，但是百米之后，强弱已分。这就是王镛的作品乍一看，给人雄强大气之感，但是再一看，又等而下之了。或许，此处提到的崔振宽先生，许多读者都不知道，但我相信王镛知道，故此，关于陕西老崔这一条，只说给王镛听。
陈平
生逢六十年代的陈平是“新文人画派”中的小老弟。诗、书、画、印之外，还能度曲。这一点，即使大哥大姐们也要逊其一筹。如果不是年龄较小的话，或许，河北教育出版社也会如同打捞王镛一般把他录入已出版的四大丛书中。不过，即便如此，我还是在该社四大丛书的三套里面分别读到了陈平的专卷。较之王镛，他虽然四占其三（王镛占四），但是，算上百年老店荣宝斋为其出版的书法集，我想，即便王镛也会生出后生可畏之叹。为此，王鲁湘早在几年前就称许陈平的艺术已然超越了实境、情境而至灵境。灵境之后是空境，年纪轻轻就入灵境，再走下去，岂非入了李叔同的路？故此，王鲁湘担心陈平会在未来的某一天“跳出三界外”。其实，这也大可不必。人生是个缘，真到了分上，拉也拉不住，不在那分上，赶也赶不去。
如同当年的王安忆曾经营构出“小鲍庄”一样，陈平也营造了一个费洼山庄。费洼，是画家少时曾被寄养过的平常村庄。那里无山也无水，只有盐碱地。然而，多情的陈平却把北山南水都运到了这个魂牵梦绕的山庄。于是，他时而密点短皴，时而大墨晕染，把个曾经真实的村庄装修得恍兮惚兮，直弄得鬼气森森。由于陈平曾经慨言：“人不可无狂思，书不可无狂字，画不可无狂笔”，故王鲁湘总其画为“幽光狂慧”。然而，当陈平几乎把所有能够发出声音的人与物都赶出山庄后，那空寂的山庄以及营造画面的馒头形山下，安妥的将是一颗怎样的灵魂？人，尤其是一个并不年长的人，整日价如梦如幻地画，曾有的冲天狂慧也势必被幽光所罩，而这是否是九十年代后期至今，陈平的画并无太大起色的一个直接原因？陈平的书法追求夸饰，结体上张臂伸腿，较之于康有为、伊秉绶、张大千甚至王镛等人，有过之无不及，但其能于败笔之中求生机，常有意外之致，疏、涩之中，才气勃然。然而，才子气不是大家气，陈平如何能够在未来的时日里做大自己？
霍春阳
身为天津美院的国画教授，霍春阳不仅有位好老师——老院长孙其峰，而且依托着津门画派。这一派最擅长的把戏便是在“求新的旗帜下，实施着‘通俗’的追求”。但是，天津一地，由于其特殊的地理位置以及辛亥革命后的特殊人文环境，“津门画派更多受到宫廷画风与民间画工的双重影响而较少‘洋泾浜’的深入介入，因此，它既有重视严密技巧法度的一面，又有生动活泼的通俗的一面”（陈绶祥语）。依据这一分析，我们不难看到，霍春阳的确是在法度之中追求着通俗的境界，淡淡的仿古宣上，淡淡地画上荷、梅、芦、柳、竹、兰、石等寓有清风亮节之意的物象，然后再画几只或一只静静的叫不上名字的鸟以示高雅。于是，许多人（包括我本人）都一度觉得霍老师高不可攀。然而，把玩再三后，霍春阳还是让我感到失望。他的所谓古雅只是一种仿古宣纸，虽是高仿，但依旧是假的，不是形式的假，而是情感的假。而这假中再羼入津门画派中“通俗”的一面，霍春阳的作品便在本质上等同了汪国真的诗——软着陆、轻消费、浅情近理，最终互文仿写（沈奇语）。
其实，最初的霍春阳并非如此。1978年，他与孙其峰合作的《山花烂漫》——一丛迎春花在山谷之中绽放生命的欢欣，以其饱满的生命力，感动了当时的画坛。而今，当这幅作品被霍春阳当作历史资料收入自己的画集且放在最后一页时，他置摆在最后的已不仅是画，而是生命力。生命的力怎能历史资料般地放在最后呢？