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气势对气韵
作者：张 渝
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当评论家们以相对的高度数点二十世纪美术大师时，两个得到大多数人认同的标准是“包前孕后”与“新、美、难”。前一标准强调文化传承意义上的历史功用；后一标准强调艺术本体意义上的文化纯度。依据这样的两个标准，二十世纪的美术大师几为所谓的京派、海派所瓜分，余下的几个名额也分配到了南京与杭州。然而，如此的“大师”布局不仅有欠公允，而且在文化根性上有所偏失。这是因为，从第一个标准即“包前孕后”看，刚刚离去的二十世纪还很难以现有的文化形态来明示其孕后的意义，道理很简单，时间太短。故此，对于此标准，我们只配谈论其中的一半——包前，而后一半儿，或许还要等上更长的时间方可谈论。至少，我们没有资格现在就来谈论二十世纪，尤其是二十世纪八十年代左右逝去的“大师”级画家的“孕后”意义，除非我们变成预言家。从第二个标准即所谓的“新、美、难”来看，它有效地排除了时序因素，却更多地陷入了人各一词的泥淖。因为，所谓的“新、美、难”也只能在相对意义上成立。在不同的时代、不同的人那里，“新、美、难”也是不同的。这样，“新、美、难”便不能放之四海，它只能在特定时代、特定人群中生效。鉴于此，笔者以为，如果真要衡定一位艺术家的重量级亦即他究竟是大师还是大家的话（假设这种衡定有必要），那么，我们就必须深入到中国画得以成立的理论原点上去，非此，便难免偏颇。那么，中国画得以成立的理论原点是什么？笔者以为，此一原点并非多数人奉为法典的气韵，而是较之远为阔大的“气”。把气与气韵分开的理由是：中国画的气学理论应该被看做一个母集，而“气韵”仅是此一母集的一个子集。但是，以往的画学理论往往笼统地以“气韵”代“气”，甚至以为“气韵”之“气”已然包括了母集之中的另一子集——气势。这就难免大小不分，终至一塌糊涂。事实上，作为中国画气学理论这一母集的两个子集——气韵与气势，可谓一奶同胞，顾此失彼，势必导致中国气学理论自身的缺失，并由此引发一系列品鉴标准偏向一极，比如对于气韵的过分推崇以及对于气势的有意贬抑。为此，本文将以石鲁的《转战陕北》一作为例，辨析中国画气学理论偏失之后所造成的文化的遮蔽。
一、气韵的一枝独秀
翻开任何一部中国美学史、绘画史、画论史，都可看到论者们为“气韵”所做的“计划单列”，“气韵”的泛神化也早已是不争之实。故此，要想在短短的一篇小文中清算“气韵”是不可能的。这里，我只能简而述之，详细地论证只能留待他篇。
必须看到的是，“气韵”之所以被神化，是因为这一审美范畴较之“气势”更合于文人士子的审美品味，而各种画论、画评乃至典籍不仅是其笔下之物，并且也是其审美品味的传送带。“吾手写吾口”的美学原则在这方面被发挥得淋漓尽致。而作为这一美学原则的基本点——人的觉醒，恰恰发生在魏晋时期。彼时的玄谈风中，“韵”作为人伦鉴识的标准被提了出来。陈传席先生在《论中国画之韵》一文中曾有如此论述：“考‘韵’字最早使用于音乐，其次使用于人体。蔡邕《琴赋》繁弦既抑，雅韵复扬。‘气韵’的‘韵’字，本是从状人体的韵字而来。魏晋时，因玄学大振，品鉴人物之风大盛，始鉴人物以品学，后鉴人物以神姿；始为政治实用，后为艺术欣赏。”“韵”的本义指的是人的体态面容所显现的风姿仪态等精神状态，这精神状态给人以某种情调美的感受，便用一韵字形容，由人及画，南齐谢赫，最早以“韵”论画。于是，有了万世之法则——气韵第一。
以“气韵”论画并没有错，但当谢赫在六法中把“气韵”列为“第一”时，它就使得谢赫以及谢赫之后的理论家、画家们的审美标准开始了日渐其甚的偏离——以子集之“气韵”来统摄母集之中国画的气学理论了。这一统摄的必然结局是：气势这一美学形态受到排挤，中国画在整体风格上越来越晦暗阴柔。作为审美范畴的“气韵”也由谢赫时代对于画面情调的总体把握逐渐堕为明清时代的笔墨标准。画论家唐岱干脆就说：“气韵由笔墨而生。”与唐岱同时代的张庚在《逋山论画》中则和稀泥般地稍事补充说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。”尽管他定“发于无意者”为上品，却并未触及画家主体之血性，更遑论“气势”一格。浑茫而又涵盖乾坤的元气有阴有阳，发于阴者得韵，生于阳者得势。不能不说的是，与“气韵”相连的往往是“生动”一词，如谢赫以至当下画界几为口头禅的“气韵生动”；而与气势相连的则是“磅礴”一词。“气韵”求的是生动，“气势”追求的是磅礴。由此追求所生成的审美境界分别是和风细雨和天风海浪。“气韵”得趣，趣分雅俗；气势得象，象分大小。然而，由晋唐宋元以至明清，中国画的发展事实是，和风细雨日甚一日地取代了天风海浪，终至阴盛阳衰。阴盛阳衰，势必使人们精于细微的品鉴，失于大刀阔斧的进取。其最直白的结局便是气运渐颓，书香剑折。
二、书香剑折——由韵及运的衰颓
书与剑的意象是古代文人“内圣外王”理想的具化。但书与剑的历史境遇与地位却有着极大反差。汉唐之后，重书轻剑的倾向一直很严重。不知这一倾向是否与我们过于讲求气韵有关？明人胡应麟说：“盛唐句如海日生残夜，江春入旧年；中唐句如风兼晓月起，河带断冰流；晚唐句如鸡声茅店月，人迹板桥霜。皆形容景物，妙绝古今，而盛、中、晚界限堑然。故知文章关气运，非人力。”此处所说的“气运”虽有无可奈何之意，但其与“气韵”所讲求的“隐”与“含”也的确不无关联。当学者们总结出中唐以后，“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境”，“不是对人世的征服进取，而是对人世的逃遁退避时”，不知是否会有人想到这与中国文化中对于气韵的神化有关？当那裹挟着血性的气势逐渐退隐时，我们终于看到“生从命子游，死闻侠骨香。身没心不惩，勇气加四方”的侠客们也开始斗鸡走马了，他们已然堕落为“东郊斗鸡罢，南郊射雉归”的公子哥了。那把倚天长剑也就越来越成为一种摆设，难怪一生追求箫剑意境的龚自珍仰天长叹：“吟到恩仇心事涌，江湖侠骨已无多。”
至于生活节奏愈加颓慢的文人士子更是如此。他们不仅“相对蒲团睡味长，主人与客两相忘。须臾客去主人觉，一半西窗无夕阳”。而且还悟出了“先睡心再睡眼”的《睡诀》，这样，汉唐气象的衰微、明清小品文的风行便也自然而然了。至此，书香或许还可孤芳自赏，长剑却绝对的老态龙钟了。那么，重剑也就是讲求刚强、追求气势的艺术是否会取得成功？除了石鲁的《转战陕北》一作（下文笔者将详析此作），是否还另有他例可证？当然！宋代王十朋在《蔡端明文集·序》中说，“文以气为主，非天下之刚者莫能之。古今能文之士非不多，而能杰然于世者无几，非文不足也，无刚气以主之也。孟子以浩然充塞天地之气，而发为日光玉洁表里六经之文。故孟子辟杨墨之功，不在禹下；而韩子排异端，攘斥佛老之功，又不在孟子之下，皆气使之然也。若二子者，非天下之刚者欤？”遗憾的是讲求气韵的中国画过于追求平、易、淡、雅，而忽视了“刚”，这方面的主要责任人自然就是谢赫，其时代自然也是士风柔糜的南朝，皮日休所说的“歌诗之风，荡来久矣。大抵丧于南朝，坏于陈叔宝”亦是此意。这之后，虽有大唐中兴，却很难从文化根性上力挽颓糜，明清两代也就只能在生命的壮硕中江河日下了。
三、气势——充血的元气
古人论画并非没有谈及“势”，只是有关“势”的种种论述多章法、笔法之意，少有“气势”。明代的唐志契在《绘事微言》中甚至把“气势”作为“气韵”之附庸。他说：“气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生动，殊为可笑，盖气者有笔气，有墨气，有色气；而又有气势，有气度，有气机，此间谓之韵。”即便如此，唐志契的这段论述还是提醒我们，第一，当时的确有很多人把“气韵生动”视为“烟润”，否则，他便没有“殊为可笑”的理由。第二，尽管明确言及“气势”，但是，他的这一有关“气势”的言说只是随笔滑出，并未深及人心，自然也会顺势滑出时人之眼，引不起人们的重视。至于清代的王原祁以“龙脉”称许画中气势时，实际上已具章法之意，从理论本原上并未脱出东晋顾恺之的“置陈布势”。而沈宗骞的《芥舟画学编》中的“取势”一节，干脆就是地道的画面布局的技术了。这样，无论从主体心性，还是从客体的笔墨操持看，作为气学审美理论之一维的“气势”早已被悄悄地放了血。气势者何？元气之充血也。失血之后的元气已无气势可言，它又怎么有能力与资格来与“气韵”双峰并峙？
此外，古代汉语中，“势”亦常常用来喻指男根。“去势”一词的原意就是去掉男根，而男根毕竟是生命力的象征。这样，“去势”所去掉的便不仅是男根了，而且是一个人的生命力。所谓的“气势”亦即元气的生命力，其生命力是否能够勃发，所倚重的往往是气势，失此，而谈艺术的生命力也就不能不说有失偏颇了。自然，如此这般，并非要否认“气韵”的生命力，而且，立足于道禅文化根性上的“气韵”，在其讲求空灵、清淡、脱却火气的境界中也自有一种无为无不为的绵延之力，但是，这种生命力较之刚猛、博大的“气势”之力更少生命冲动也是事实。这里，我们有必要回顾一下中国绘画史中的“气势派”——北派山水。第一位要说的人物是吴道子。他“改变了顾恺之以来的线型和勾勒方法，变巧密纤细为磊落大方”；第二位要说的是李思训，开金碧辉煌之风；第三位要说的是范宽，其《溪山行旅图》被人称为“雄伟老硬，得山真骨”；第四位要说的是李唐，其代表作是《万壑松风图》。但是，较之范宽作品的正大气象，李唐作品中的大气已开始由中正宽厚转入肃杀之气。气而肃杀，也就离尾声不远了。特别是北宋中期的文人墨戏之风以及“米点山水”的异军突起，中国画中正大气象一路的艺术开始暗转，应该说，自南宋四家——李唐、马远、刘松年、夏圭的“残山剩水”始，中国画的气势一格渐渐悄无声息了。这一点，美术史论家徐建融亦有明察。徐先生认为：“北宋中期，尤以李公麟为代表，可以作为中国绘画史的一个分界线，此前的创作多为大手笔，从此之后，则多为小趣味”。而这恰恰显示出了“气势”与“气韵”两种审美形态的差异。至于明代徐青藤，狂则狂矣，却每给人分量不够之嫌。他的作品雅韵有余，浑雄不够，狂肆之中缺乏正大气象。应该知道，狂而能大，方为上品。建国后，傅抱石、潘天寿、李可染等人的作品亦以“气势”著称，但傅、潘二人作品，大气之中也同样予人厚重不足的感觉；李可染的作品厚则厚矣，却又在审美风格上崇尚平易温和，缺乏生命强力的飞扬。另外，三位先生的作品还有一个共同的特征即笔墨技巧的成分过重。尤其是潘天寿的作品，刻意为之的痕迹还是有些过于明显。至于集笔墨大成型的黄宾虹、中西融合型的徐悲鸿、林风眠等先生亦没有在个体生命飞扬这一点上真正的神采焕发，其作品笔墨的程式意味还嫌太浓。即便是徐悲鸿的史诗型作品——《愚公移山》等亦更多地具有在画布上布陈模特儿之嫌,没有真正地达抵精、气、神合一的境界。当然，这样说，多少有些不公，徐、林都不以山水画见长，这样说的目的只不过是想指出一种趋势罢了。而二十世纪的另一位画家——石鲁，却恰恰避开了诸位先生的不足之处，在看似无有招式的拖泥带水中，混凝土浇灌般地建构起了作品的厚重与坚实。在其《转战陕北》、《赤崖映碧流》、《叉麦人》等作品中，气势血一般地流在笔墨之中。也只有在他的作品中，我们才真正感受了生命的雄强而非为诗性消解的“可居可游”的日常生活。也只有在他的作品中，我们才可以毫不脸红地谈论作为美学形态的“气势”，而非“气韵”之附庸的气势。还要说的是，以往的气势派作品大多带有文人书斋的味道，是“无兵的文化”所酿就的气势，而石鲁特有的战争经历，使得其作品“气势”有着战场所特有的紧张与气局。也就是说，单纯的文人笔下的气势，还是不同于文武两全，特别是有过战争经历的文人作品的气势。这一点，只要比较一下苏轼与辛弃疾的词即可。二人都是豪放词的代表人物，苏轼的《大江东去》不可谓不雄强，但其“大江东去”后，是“一樽还酹江月”。而曾经在战场上手刃数敌的辛弃疾却是“醉里挑灯看剑”。若以文字技巧论，苏轼高于辛弃疾；若以生命自身的飞扬力度看，辛弃疾又要高于苏轼。这便是书斋里的文人与经历了战争的文人的差异——差在雄的强度与深度，差在生命之中的现场是否亲历以及亲历的深度与广度。较之这些，笔墨技巧、文字技巧不是不重要，而是等而下之。
四、心雄万夫——石鲁的《转战陕北》
当许多画家把自己的才性囿于传统绘画中的“可居可游”，进而在笔墨间衡是非、定工拙时，石鲁却以革命胜利者的姿态横空出世。他在赵望云西北写生的基础上，从美学上回归大地的存在。应该说，他与赵望云一起改变了传统美学的发展方向。如果说，韩愈曾经“文起八代之衰”的话，那么，石鲁与赵望云共同领导的“长安画派”则不知要起几代之衰了，其中独振千古的至为典范者便是石鲁的代表作《转战陕北》。当然，这里必须说明的是，我并不认为石鲁是中国绘画史上第一人，也并不认为他的历史地位完全高于徐、齐、林、黄甚至历史上的诸大师。但是，我也必须申明，就作品气势（而非气韵）言，石鲁的《转战陕北》一作，实在是千古一遇。下面就让我们一起来解读一下《转战陕北》吧。
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