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民族幻觉与中国人的自画像
作者：张兴成
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中国在西方人眼中犹如一条五颜六色、变动不居、难以捉摸的“变色龙”１。西方人笔下这条“变色龙”，不管是正面还是反面，鲜明还是黯淡，都不是指向中国本身，而是出于西方自身的问题与需要，用美国历史学家史景迁的话说即“文化利用”。当西方知识分子需要用外来文化批判国内的政治与现实时，他们往往会表现出比较强烈的“崇华”倾向。比如在十八世纪的法国，启蒙思想家们就掀起了长达半个世纪的“中国热”，他们“表达出对中国的高度赞扬……在他们看来，那个愚蠢野蛮的政府……是世界各国可以仿效的最完美的范例”（托克维尔）２。这种盛赞中国的现象后来又发生在二十世纪三十年代美国人对蒋介石政府的评价上，同样也出现在六十年代西方人对“文革中国”的喝彩声中。然而，当西方人要为征服世界而提供合法性说明时，中国在西方人笔下又变得不值一提，中国人懒惰、迷信、不卫生、不诚实、伪善、墨守成规……这样一个民族，如黑格尔所说是一个“转过身去，背对着海洋”的民族，应当排除在世界历史发展之外，当作“非历史”而置之不论３。可见，西方人笔下的“中国形象”不过是西方文化系统内部根据自身文化利用的目的而塑造出来的一个“非我的神话”，这样的中国形象已经被涂上了浓烈的东方主义色彩。
有别于西方人笔下的中国形象，我们在此要考察的是以西方的读者为接受对象，即由中国人（特别是身处异域的中国人）自己创作的有关中国的物质或精神、个人或集体的形象，一般称之为“自塑中国形象”。从陈季同在巴黎出版《中国人自画像》（１８８４年）和《中国人的快乐》（１８９０年）等法文作品开始，到１９１５年辜鸿铭在北京出版《中国人的精神》，１９３５年林语堂在美国出版《吾国与吾民》（１９８８年浙江人民出版社出版新译本时改名为《中国人》），再到改革开放以来，一些在国际上获奖的影视作品和文学作品，海外的华人文学、留学生文学，以及跨入西方学术界的中国学人的著述，尤其是海外“新儒家”关于“文化中国”的构想，等等，可以说中国知识分子已经全方位、多层面地向西方人描绘了中国人的性格特征、生活艺术和社会现实。
一、文化对抗与精神胜利法
从晚清陈季同的《中国人自画像》开始，一直到二十世纪末在国内曾经畅销一时的《中国人可以说不》、《妖魔化中国的背后》等著作，几乎都以反抗西方对中国形象的歪曲为出发点，要在中西对比中纠正乃至消除西方人对中国的“片面的认识、深藏的误解和可笑的偏见”。
值得注意的是，文化对抗很容易演变成文化自恋，陈季同在《中国人自画像》中为证明中国文化的优点，有时竟将自己的丑陋之处当作炫耀的资本。比如，对于西方人攻击的中国纳妾这一陋习，陈季同则认为，妾是中国男人“合法的情妇”，中国人非常重视种族的繁衍和人丁的兴旺，纳妾使得男人们“没有借口出外猎奇”，这就避免了欧洲社会因一夫一妻制使得男人外出偷情而导致严重的私生子问题４。这样，纳妾不仅合情合理，而且还有着制度上的优越性。这种看法在辜鸿铭和林语堂那里也得到了共鸣。在辜鸿铭看来，为妾本来就是“理想妇女”——中国妇女的“无我教”，或曰“淑女或贤妻之道”；“正是中国妇女的那种无私无我，使得纳妾在中国不仅成为可能，而且并非不道德”５。难怪林语堂无比地推崇沈复《浮生六记》中的芸娘。在这里，辜鸿铭也许真正道出了中国传统士大夫真实的女性观。
中国人以物质上认同西方而精神上自恋的态度来美化自己的形象和传统，用精神胜利法的方式抱残守缺，以愚味对抗文明，以迷信对抗理性，这是中国人自塑中国形象中常见的现象。比如，在旅英作家虹影的《英国情人》一书中，作者描写了发生在二十世纪三十年代中期一位叫闵的已婚中国女作家与英国著名的布鲁姆斯勃里文化圈的第二代传人裘利安·贝尔之间的“偷情”故事。作者极力渲染了中国传统文化对西方人裘利安的诱惑力，特别是闵施展的中国隐秘的道家养生功——房中术，使裘利安完全浸润在中国性文化的美妙意境中：闵“如歌般”的呻吟（还美其名曰“啸”，不知中国古代的高人们作何感想），鸦片馆、温泉浴中的使人飘飘欲仙的性游戏，以及由各种“野味”组成的中国菜肴……裘利安觉得“自己像一个帝王”，享受着古老而神秘的中国文化带来的快感，难以自拔，以致放弃了来中国参加革命“拯救苦难的中国人民”的初衷。而颇为滑稽的是，作品把那些曾经为西方社会传过来的东西，如鸦片，变成了中国的“传统文化”反过来招待西方客人，足见中国人对西洋玩意的“创造性转化”。而裘利安这位在布鲁姆斯勃里文化圈“不正规的性爱”环境下成长起来的西方人（小说中说其父克莱夫·贝尔“情人不断”，母亲与一个双性恋成为“密友”，闵不过是裘利安第Ｑ个情人，等等），到中国后才终于印证了早年读《金瓶梅》时记忆深刻的“吹箫”（口交）艺术，“中国女人最爱‘吹箫’，为什么他能找到的西方女朋友，从来都不愿意，听都不愿听，有的还因为他说这事，认为他有问题，离他而去”。在裘利安这位“帝王”眼里，闵是“后宫最骄傲的吹箫手，都城闻名的艺术家”。看来，今天在西方情色影片中随处可见的行为似乎还是从《金瓶梅》传过去的。总之，在《英国情人》里，我们随处可见“东方阴柔的唯美主义对西方雄奇的唯理主义的征服”（陈晓明语）６。
中国武术是中国人征服西方的另一种值得骄傲的传统，武侠与中国功夫在西方世界大有市场。吴宇森、李安的动作片频频获奖，特别是李小龙、陈龙、李连杰等人已经成为西方人的文化偶像和中国文化的代表（而实质上不过是创造货币的“驰名商标”）。因为中国功夫给中国人带来了太多的民族性胜利幻觉，霍元甲、李小龙给我们摘掉了“东亚病夫”这顶帽子。在功夫片中，中国人战胜西方人的例子多如牛毛。史景迁在《文化类同与文化利用》中谈到，十九世纪大批华人涌入美国西部淘金时，美国就开始流行“中国城小说”。这些小说充满了对中国人的贬斥，如吸鸦片、甘愿受奴役的本性、残酷、暴力、乱伦、娼妓等等，主要内容是犯罪和历险。小说的基本模式是：作品中的恶棍总是一个中国人，他绑架了一位美国妇女，后来一位美国英雄救了她，最后两人相聚在一起，而那个中国人则不是被打死就是被关进了监狱。同时，书中还偶尔透露出美国的华人与黑人、印第安人联合起来推翻白人统治的政治情节。当然，史景迁指出，这种小说的出现与当时美国针对中国劳工的移民法所引发的紧张局势密切相关７。而有趣的是，这种故事模式在当今中国的文学和影视作品中仍然在不断地被复制和改写。比如电影《黄飞鸿——西域雄狮》，其故事底本几乎就是一篇“反中国城小说”，影片中华人照例是白人歧视的对象，主人公黄飞鸿等成为盗窃杀人的理所当然的嫌疑者，被送上了绞刑架。不过结果改编得很有意思，黄飞鸿等以潇洒神奇的“中国功夫”死里逃生，并力惩真凶，以“刀枪不入”之躯战胜了荷枪实弹的洋人。同时影片中的印第安人也照例是华人的朋友，因为他们都是弱势族群和边缘人。当然，这个电影的编导们可能从来就不知道“中国城小说”，但影片无疑蕴含着以某种“玄妙高超”但并不存在甚至落后愚昧的“国粹”去超越西方强大的现代科技、理性以及种族的压制之意。华人观众在这种幻想的动作表演中既获得了视觉上的满足，同时也获得了在想象中战胜“强者”的精神愉悦。
可是中国功夫不管多么利害，西方人都不会害怕，因为那不过是提供娱乐的异域文化奇观和给跨国娱乐公司赚钱的工具而已。西方人真正害怕的不是这些“传统”或“文化的复兴”带来的“文明的冲突”。比如，他们对日本人的恐惧就绝不是日本的文化，更不是日本的“儒家文化”，日本人向西方说“不”，仰仗的是世界领先的高新技术和雄厚的经济实力。因为日本也曾经像中国一样，在遭遇西方现代性时成了西方的他者之一，被视为充满异域情调（禅宗、歌舞伎、茶道、剑道）与毫无人性的军国主义（神风突击队、忍者、生化武器）相结合的国度，既是“菊花”又是“剑”。但是当日本人在高新技术上日益取得世界领先地位，甚至美国的核武器制造业也要依赖日本的供应商时，当日本人在经济实力上开始取代美国成为世界上最大的债权国时，当日本人花巨资收购了曼哈顿的洛克菲勒中心，索尼公司１９８８年以二十亿美元收购哥伦比亚广播公司唱片公司，１９８９年花三十四亿美元收购哥伦比亚电影公司，１９９０年松下公司以六十亿美元收购美国音乐家俱乐部——环球公司时……日本人开始说“不”，他们不愿再做西方现代性的模仿者，要创造日本自己的现代性。这令当今世界的头号超级大国美国感到不寒而栗，甚至有美国人说，日本投资者正“出钱进入到美国的灵魂中去”。日本人说“不”的背后，是帝国主义精神的复活，他们要用“技术帝国主义”取代“可口可乐殖民化”８。日本人很清楚，“利益大于文化”，他们从不满足于在西方眼中的文化定位，日本不是“菊花”，而是“剑”，日本的文化要在索尼产品的舒适感中殖民世界，日本汽车的轮子只想踏遍全球。在此，我们无意宣扬日本人的技术帝国主义，但是今天在许多西方人眼里，日本文化已经成为亚洲文化的代表。相比而言，中国人动不动就把自己麻醉在五千年的历史记忆中，除了四大发明、天人合一、太极八卦、阴阳五行这些历史致幻剂之外，我们是否考虑过，还应能说点别的什么呢？
二、“自我东方主义化”的奴隶哲学
一百多年来，中国人一直处于现代化目的论中。民族生存与解放的急切愿望，往往会使后发型现代化国家的知识分子认同于西方的现代性，将西方作为普遍价值与效仿对象。我们的“诺贝尔奖情结”以及各种各样的“走向世界”、“与国际接轨”等口号与愿望背后往往蕴含着一个基本前提，就是对西方裁判的绝对遵从，只要是“西方权威”认证了的就是“放之四海而皆准的”，即被西方人欣赏的自然也就被国人所欣赏，战胜了西方人无疑也就是“民族英雄”了。在《曼哈顿的中国女人》和《北京人在纽约》这些曾经风靡一时的作品中，不断地宣扬“西方”世界就是我们渴望与梦想的“天堂”，是成就自我和实现人生价值的“彼岸”，只有出国获得了“国际认证”才算是一个成功的现代中国人，只有得到西方的接受或者在西方视野里获胜（如在国际比赛中得到西方评委的认可，抱得大奖归）才算真正的艺术，只有“与国际接轨”才算“世界一流”的大学……在这个有趣的结构中，我们看到了所谓的“民族性”无一不是仰仗“世界性”、“西方性”而存在的，“中国人”、“中国文化”等等身份不是天然的地域或传统赋予的，而是全球化时代的新发明。“西方是积极的行动者，东方则是消极的回应者。西方人是东方人所有行为的目击者和审判者。”９
那么，怎样才能让西方人认可呢？值得注意的是，东方人则主动“自我东方主义化”，为了商业利益和民族胜利的幻觉不惜发明“传统”、出卖“传统”通过认同、迎合殖民者的身份塑形以求被接纳。其外在行径是“唯西方马首是瞻”，一切以满足主人（西方）为宗旨，其内心潜藏着以己为耻、自我怨恨、自我贬损、自我谴责的阿Ｑ精神与奴隶心态。周励在《曼哈顿的中国女人》中写得很清楚，刚到美国的时候，她“电脑考试”只考了一个“Ｃ”。为了在英语作文考试中获得高分，她写了两篇与自己的知青经历有关的文章，一篇题为《隆冬的轰响》，写北大荒兵团一对男女青年“私通”，受到批判后产生报复情绪，用偷来的手榴弹炸死团部工作组，逃往苏联，最后双双跳江自杀；另一篇叫《破碎的晨曦》，写兵团一位美丽的上海女知青与当地女人搞同性恋，后来精神失常。周励显然知道美国人喜欢什么。果然不出所料，这两篇作文都得了“Ａ”，她的成功在于满足了美国人对中国的想象，因为关于“文革”的“传奇”是二十世纪八十年代美国人最喜欢中国人“倾诉”的内容。同样，张艺谋也通过戴上西方“权威”的眼镜，来讲述一个又一个中国的“民族寓言”，即詹姆逊（Ｆｒｅｄｒｉｃ Ｊａｍｅｓｏｎ）所说的“性加政治”的寓言，曾经被视为是张艺谋电影在西方获得青睐的主要原因。张艺谋成功地利用“禁片效应”，即政治隐喻来取悦西方观众，如《菊豆》的“老人政治”，《大红灯笼高高挂》的“窝里斗”。《菊豆》对小说《伏曦伏曦》中的一个情节做了重要改编，原作中杨天青自溺于水坑的情节变成了被其子杀死在血红的染池中。这样，中国的“杀父文化”与西方观众的俄狄浦斯情节产生了共鸣。《大红灯笼高高挂》除了发明“民俗”外（如最重要的道具“挂灯笼”），对小说《妻妾成群》的最重要改编在于将陈佐千从小说中的性无能者变成一个无所不在却始终不见踪影的象征者，一个“无名的观照者”，他既是故事中权力争夺的中心，又构成了一个潜在的视角——西方审视东方的视角。电影中那个充满东方佳丽的画面，成为西方（男性）观众的审视对象，于是，一个在中国观众看来冷酷而残忍的故事在西方人眼中甚至产生了“优美”、“奇妙”的愉悦感。这也许和周蕾所说的一样：西方关于中国的电影都有女性化特点，如《末代皇帝》一片中的镜头，没有了中国人对皇宫威严的仰视，几乎都采取俯拍镜头，镜头慢慢地摇下，皇宫变得那么温顺，变得非常的女性化，这就是西方看中国的角度１０。张艺谋的成功在于，他不光把西方人的艺术视点内在化了，更为重要的是他的影片成功地蕴含了双重视野，即对中国人来说，我们可以在《菊豆》等影片中看到中国的一个个历史寓言，而在西方人眼中，他们看到而且印证了自己所熟悉的、想象中的“异国情调”１１。