首页 -> 2004年第7期
敦煌轶事
作者：李廷华
字体： 【大 中 小】
被忽略的王子云
国立敦煌艺术研究所筹备委员会成立于抗日战争最艰难的１９４３年。当时的战场形势，是日军占领华北、华东和华中后，继续向西南、西北进逼，中华国力对强敌的抵抗已近精疲力竭，而国人精神也多有萎靡不能撑持之感。中国数千年文化之邦，会不会亡于日本？连陈寅恪先生这样的大文人也颇有悲观〔１〕。这时候成立敦煌研究所，在国力凋敝的情形下，实在是勉为其难，而其对于中华文化古迹之保护，不啻自誓决不屈服于强敌之决心。关于敦煌研究所的成立，于右任发挥了突出的作用。他在１９４２年１２月１５日给国民政府《建议设立敦煌艺术学院》的提议里缕述敦煌概貌与现状后说：“似此东方民族之文艺渊海，若再不积极设法保存，世称敦煌文物，恐遂湮销。非特为考古家所叹息，实是民族最大之损失，因此提议设立‘敦煌艺术学院’，招容大学艺术学生，就地研习，寓保管于研究之中，费用不多，成功将大。拟请教育部负责筹划办理。是否可行，理合具文，提请公决。”〔２〕在此之前，于右任于１９４１年９月前往敦煌，见到正在那里临摹壁画并考察的张大千，就要他出任可能成立的“敦煌艺术学院”院长，却被张以“自由惯了”婉谢〔３〕。作为一个国画家，张大千到敦煌的目的，主要是临摹壁画，以利自己以后的创作，诗酒逍遥的张大千并没有在敦煌长期研究的愿望。于右任有文气之豪放而并不知文心之幽微。
作为国民政府大员的于右任，对于在敦煌设立研究机关显然胸有成竹。其实，在于右任“提议”之前，教育部对敦煌的考察和机构设置已经在筹划进行之中。几乎就在于右任前往敦煌的同时，由教育部派出的“西北艺术文物考察团”正在团长王子云的带领下向敦煌进发。这是中国政府派出的第一个以艺术文物为考察目标的专业团体，早在１９４０年８月，就成立于重庆；前往敦煌之前，已经在陕西、河南、甘肃等地进行了一年多以佛窟、陵墓雕塑壁画遗存为重点的考察，其主要目标正是集中国古代雕塑壁画大成的敦煌。王子云是当时著名雕塑家，既有志于中国传统雕塑和壁画研究，也对敦煌研究情有独钟。以他的资望、专业背景和实践，当时应该是筹建敦煌研究所的首选。国民政府正式决定成立敦煌艺术研究所，第一任所长是常书鸿。以后，敦煌研究不仅成为“显学”，甚至成为对外文化交流的样板，而敦煌艺术研究的先驱王子云却几乎被忘怀，其中幽微，颇有可发掘处。
艺术专门研究的稀微
在王子云、张大千、常书鸿到敦煌之前，敦煌研究已经在世界学术界引起广泛注意，但以艺术研究为重点者还属凤毛麟角，有美术专业训练和中外美术历史、特别是雕塑历史的专业背景者更属无人。且看在他们之前的研究状态：
清乾隆年间，安西观察副使常均考察敦煌，于１７４２年成书《敦煌杂抄》、《敦煌随笔》；道光年间，徐松考察西北，著《西域水道记》，均是历史地理方面的研究。
１９０９年，罗振玉在北京伯希和处看见其所获敦煌文献，在抄写研究的同时，他力促清政府进行保护，使得藏经洞剩余经卷得以为北京京师图书馆收藏。罗又和王国维一起将伯希和在敦煌等地发现的汉晋木简照片汇集为《流沙坠简》。罗、王在学术界影响深远，但领域还在文字学范围。
１９２２年，驻敦煌的肃州巡防第四营统领周炳南命营部司书会同敦煌县署对莫高窟、榆林窟、东千佛洞等进行普查，并首次对石窟进行编号，此即“官厅编号”，成文《官厅调查表》，但这还是属于地方政府的“舆地”调查。
１９２５年２月至７月，陈万里随美国华尔纳率敦煌考古队西行考察，成书《西行日记》，收录了《官厅调查表》，作为北京大学研究所国学门实地调查报告，１９２６年由北京朴社出版。
１９３０年，陈寅恪在为陈垣所作《敦煌劫余录》写的序言里说：“敦煌学者，今日世界学术的新潮流也。”首次提出“敦煌学”称谓。这时候，陈寅恪正在清华大学任教授，而王国维已经去世三年，其“二重证据法”渐为学界推崇，而实际考察则为多数书斋学者不可能。
１９３１年，贺昌群在《东方杂志》第二十八卷发表《敦煌佛教艺术的系统》，是中国学者最先以敦煌艺术为对象的研究，但贺昌群是在留学日本时利用当地材料进行研究。日本敦煌学者神田喜一郎在其《敦煌学五十年》中评其“发表了极为通俗的论文”，使得敦煌艺术成为注目的课题〔４〕。
王重民于１９３４年在北京图书馆任编纂委员兼索引组长，受教育部委派到巴黎国家图书馆研究中国文献，１９３９年到美国国会图书馆整理中国善本古籍，１９４７年回国。他的研究主要在史料学方面〔５〕。
姜亮夫在《敦煌学概论》里叙及：他之研究敦煌，最早要从在清华国学研究院时期接受王国维先生的影响开始。二十世纪三十年代，他自费到欧洲留学，看到敦煌的珍宝在欧洲展览，欧洲学者对这些东西如数家珍，民族自尊心受到刺激。他还接触过伯希和，当时对伯希和的学问和治学的严谨十分佩服。他看到伯希和在敦煌佛窟里工作的照片聚精会神，是一个真正的学者。伯希和也对他讲，敦煌卷子里面最好的精华都被他带到法国来了，要研究敦煌，还是得到法国来。姜亮夫当时也还是个血气方刚的青年，做学问有强烈的报国思想，于是接受王重民的建议，一起搞起来敦煌研究，连考博士学位的目的也放弃了，当时，就利用在欧洲拍摄的大量胶片进行研究。他和王重民、向达三人有分工，他专门搞敦煌卷子的音韵学研究。回国以后，他在位于四川三台的东北大学教书，以后，敦煌艺术研究所成立时，他也列名筹备委员，但他没有到敦煌去。向达从敦煌回来后给他谈起敦煌艺术的伟大魅力，他也对敦煌艺术发生浓厚兴趣。他对《木兰词》里的“对镜帖花黄”一句，从伯希和的《敦煌图录》里找到印证，以后，又从温庭筠的大量词作里找出专门描写唐代妇女装饰的内容，与敦煌文物进行对照，也有很明显的收获。姜亮夫对敦煌的壁画和雕塑艺术也发表过不少看法。他认为北朝以前的壁画，还有涂染的痕迹，而唐以后，线描技法趋于成熟。前者是受印度画法影响，而后者是纯然中国特色。他又认为中国寺庙里大量的释迦牟尼雕塑，其面容都像中国人而非印度人。姜亮夫是纯粹的学者，主要依靠案头文字和图片资料进行研究。他说：“民间艺术是我们中国艺术的主体之一，但是，我们现在见到的很少，文献上也不大记载。不是我们老百姓的文化水平低、艺术不好，而是记载的工具掌握在统治阶级手里，他们把自己的作品记得非常完整，而讲到民间的东西则非常简略。”〔６〕姜亮夫和贺昌群仿佛：接近了敦煌艺术研究，但毕竟因为不是艺术家，也只限于通俗性的介绍。
贺昌群、姜亮夫等学者在日本和欧洲开始敦煌研究的时候，王子云也正在法国巴黎高等美术学校学习雕塑。王子云（１８９７—１９９１），江苏省萧县人，早年毕业于江苏省立第七师范学校，后肄业于上海美术学校和北京美术专科学校，与吴法鼎、李毅士、刘锦堂等组织北京“阿波罗学会”；为国立西湖艺术院创立时期教师。其油画《杭州之雨》因展览于巴黎“独立沙龙”，他成为被巴黎《现代美术家辞典》介绍的第一位中国美术家。王子云于１９３０年底至１９３７年初在法国留学并游历欧洲。在这期间，他倾心于恩克尔曼的田野考察学派，也接触到伯希和、斯坦因有关敦煌的著作。他看到中国传统艺术在西方大受宣扬，也看到文物商人卢芹斋等将大量国宝偷运西方，顿生“国耻”。１９３７年回国之初，恰逢“卢沟桥事变”发生，遂就教于国立杭州艺术专科学校，为一级教授。王子云曾经帮助欧洲著名雕塑家朗多维斯基完成南京中山陵国父坐像，又是著名雕塑家刘开渠小学时期的老师，在国内雕塑界为一时之选，受聘创作重庆抗日无名英雄纪念碑。因为敌机狂轰滥炸，王子云便向教育部要求，组织一个艺术文物考察团，往西北工作，这时候是１９４０年夏天。在所有对敦煌进行研究的学者里，王子云是惟一一位接受过中国和西方高等美术教育的雕塑家。
二十世纪四十年代，由内地到敦煌，仅仅路程之艰苦，便使一般学者望而却步。王子云在《从长安到雅典——中外美术考古游记》里记述：由兰州去敦煌，先坐汽车经河西走廊，即经武威、张掖、酒泉。酒泉去安西约二百八十公里，需专雇骡车走三天；安西到敦煌一百八十公里，连骡车也难通行，只好改坐农家的木轮牛车，在这样一段行程里，有三个休息站，都是在沙窝里搭的小草棚。
王子云在１９４１年到１９４３年之间，经常来往于敦煌和兰州之间，牛车沙路里的跋涉，是他那一时期经常要过的生活。因为这样的艰苦，到敦煌之后的粮食等供给，就更加困难。考察团初进敦煌，只去了三人，王子云到达的时候，张大千和他的学生已经在这里安营扎寨。敦煌没有任何现成的居处，那些佛窟，比较宽敞的，就成为来考察来寻宝来猎奇者的宿舍〔７〕。
王子云和张大千的不同
关于王子云和张大千二人及所率随员到达敦煌的日期，《张大千全传》对王子云一行的记述是１９４１年底。对张大千到达时间的记录是：１９４１年５月下旬到达，６月上旬或中旬开始在莫高窟为洞窟编号，到１１月完成。本年在榆林窟临摹二十余天后返回西宁。至次年３月后再到敦煌。王子云的记述则说：“考察团的首批人员于１９４１年１０月到达千佛洞，在我们来千佛洞不久，四川名画家张大千也带着几个助手来临摹壁画。”〔８〕比较二人记述，可以做这样的判断：王子云见到张大千是他第二次到莫高窟时。王子云在考察结束之后发表的调查报告也提到张大千先对佛窟编号的事实。王子云和张大千来敦煌的目的有区别，即以绘制壁画而言，考察团远没有张大千及其弟子画得多。以后，王子云的考察团回内地进行考察成果展览，都是综合性的艺术展览，而张大千则是纯粹临摹壁画展览。在临摹之前，张大千先对全部佛窟进行了编号，这样，就有了一个工作计划。他进入莫高窟临摹的时间虽然比考察团晚，但已经有详细目录在手，张大千的精明，于兹可见。中国社会有“打仗亲兄弟，上阵父子兵”之说，张大千的队伍里，就有他的儿子，其余则都是大风堂弟子。王子云夫人何正璜在考察团成立不久后的日记里就写过，王子云为人耿直，并不善于处理人事关系。考察团初期的行动计划就在团内有不同意见。王子云当然要以团长身份进行决断，但团员们也要行使自己的民主权利。最不好办的是经费问题，王子云经常为此头疼，而张大千所率从事临摹的主要人员是几位藏族画师，每月五十元大洋，这样的队伍结构，干起事情来显然比王子云的公家团体要效率高。
王子云对张大千一行的前来，可能还会有些想法：政府既然派考察团来敦煌，而张大千又先进行洞窟编号，这不免让考察团尴尬。这样的想法王子云没有流露过，张大千的公关能力显然也化解了可能出现的龃龉。以后，张大千因为在敦煌的一些做法引起各种舆论，王子云一直没有发表意见。但是，他对张大千和自己绘制壁画的不同方法和目的有一番意见：“对于敦煌壁画的摹绘方法，我们与同住的张大千有所不同，我们的目的是为了保存现有面目，按照原画现有的色彩很忠实地把它摹绘下来。而张大千则不是保存现有面目，是‘恢复’原有面目。他从青海塔尔寺雇来三位喇嘛画师，运用塔尔寺藏教壁画的画法和色彩，把千佛洞已因年久褪色的壁画，加以恢复原貌，但是否真是原貌？还要深入研究，只令人感到红红绿绿十分刺目，好像看到新修的寺庙那样，显得有些‘匠气’。”〔９〕
张大千的敦煌临摹，是这样进行的：“先生将人分成三组：先生等五人为一组，昂吉等三人为一组，此两组负责临摹。凡人物、佛像面部，手脚等重要部分，全由先生负责勾线，次要部分及上色等则由其他人进行，最后由先生总成定稿……先生临摹壁画的原则是：要一丝不苟地临下来，绝对不许参以己意；若稍有误，定换幅重来，因此常令一起临摹的门人子侄等叫苦不迭；壁画中有年代久远者，先生定要考出原色，再在摹品上涂上本色，以恢复壁画的本来面目（即所谓‘复原临摹’），故先生的许多摹品，常显得比壁画原作更鲜艳、更漂亮。”〔１０〕王子云的“批评”在事实上和《张大千全传》所叙关于“复原临摹”是吻合的。他们的不同临摹方法，出于不同的目的，各有特点，也各有意义。张大千的临摹，“比原作更鲜艳、更漂亮”，表现出张大千敦煌临摹的基本特点，也符合张大千画作的基本特色。张大千是最讲究画面漂亮的，无论山水、花鸟、人物，他都能够在画面色彩上满足观者的感官需求。他不像黄宾虹那样含蓄，也不像齐白石那样执著。他的聪明，加上他广泛的社会交往，几十年间雅俗共赏，在同时代画家里取得了最为引人注目的声名。