首页 -> 2004年第8期
是模仿还是改编？
作者：于九涛
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张资平留学日本十年，其文学创作多受日本文学特别是日本的自然主义文学和私小说的影响，这是不争的事实，张资平本人对此也并不讳言。他在回忆创作《冲积期化石》这篇小说时说：“在这一年中我的生活也异常的复杂，我的多数短篇小说都是以这时期所受的刺激，及直观的延长写成的。当然模仿日本作品的也不少。”〔1〕当然，文学创作最初一般都是从模仿开始，像张资平这样一个资质不高的作家更不例外〔2〕。
任何事情都免不了有意外，有些作品明明白白是模仿，或者不客气地说就是对原著的改编，但张资平对其却不作任何解释说明。加之历来的研究者对于张资平大多是一种轻率的态度，这样作者不说、读者不察，时过境迁，事实的真相被掩埋在历史的尘埃之下。《梅岭之春》的情况就属此列，这样一部非原创的小说，长期以来一直被奉为张资平的代表作。
一
《梅岭之春》最初于1924年发表在《东方杂志》二十一卷二十号，1928年又两次收录进小说集《蔻拉梭》和《梅岭之春》中〔3〕，但是无论在哪一版本中，张资平都没有说明此小说是模仿之作。而事实上，经过笔者的详细考察比较发现，《梅岭之春》在某种程度上就是日本自然主义作家岛崎藤村《新生》〔4〕上卷的缩写和改编。为了慎重起见，笔者拟从人物设置、情节安排和叙述风格等方面对两部作品进行个案考察。
梅岭之春 新生（上卷）
主要人物
保瑛——高等小学毕业，正在教会中学就读，喜欢“英文和国文”，帮助照顾吉叔父的儿子。 节子——中学毕业，在中学时“学会了读艰难的书本”，在叔父家主要是打理家务和照顾叔父的两个儿子。
吉叔——保瑛的堂叔，教会中学的老师。 岸本舍吉——节子的亲叔父，作家。
吉叔母——中年早亡，一说为流产而死，一说因体弱纵欲殒命。 园子——舍吉之妻，节子的叔母，三十三岁时因产后失血而死。
保琇——吉叔之子，四岁，喜欢和保瑛同寝。 泉太、阿繁——舍吉的两个儿子，由节子照顾陪护。
章妈——吉叔家的老妈子。 老妈子——舍吉家的佣人。
故事梗概
保瑛高等小学毕业以后，因受其吉叔父的影响而到教会中学读书，并借宿在吉叔家中。这期间，保瑛与吉叔就发生了爱情，后来吉叔母因流产死去，两个终于越雷池发生了不伦的性爱关系。
因为这种不伦的爱情，是为当时的封建伦理和基督教会所不允的。迫于族人和教会的双重压力，保瑛只得回到了自己做童养媳的婆婆家中，八个月后早产了一男婴。吉叔也迫于教会的压力而辞职，远走毛里寺岛去做家庭教师。保瑛虽然饱受婆婆等人的侮辱，但她却一直念念不忘那个卑怯的吉叔。
节子在根岸（日本地名）读书期间就经常到叔父舍吉的家里来，那时叔母园子还健在。后园子因难产而死，这时节子已中学毕业，于是她就和姐姐到叔父家打理家务和照顾叔父的儿子，不久姐姐出嫁，只留下节子一人。
后来，节子与叔父发生性爱关系以后，舍吉陷入了无法原谅自己灵魂罪恶的深渊而不能自决。又因为伦理道德和亲人、社会的多重压力，舍吉终于忍痛抛下稚子家庭，留学法兰西，走上了一条心灵漂泊和灵魂审判的忏悔之路。而节子虽然经历了难产、切乳手术等苦难，但对这段超越伦理的爱情异常执着，尽管舍吉从来不给她回信，但她仍然坚持给法兰西的叔叔写信，表达自己心中的爱情（小说上卷到此结束）。
从上表可以看出，家庭人物设置上基本一样，并且《梅岭之春》的男主人公的名字也是《新生》男主人公名字的一部分，保瑛和节子的求学和恋爱经历都极为相似，吉叔母和园子也是一样不幸中年去世，连死因都几乎一样〔5〕。
从基本的故事情节来看，《新生》上卷大约有二十万字，《梅岭之春》从某种程度上就是对其进行的缩写和改编，并且《梅岭之春》在许多细节的描写上也是仿照《新生》，更有甚者有些章节就是原文照录。现找出几处，详加参研。
《新生》中岸本把园子的遗物馈赠亲友的情节：
对于照应小孩的人们分赠过了世的母亲的纪念品，岸本是决不吝惜的。（中略）
“叔母的纪念品慢慢要分完了。”岸本一半自言自语的说着，要想安慰在那里沉思的节子，把取了出来的东西摆在她面前。
“这样的长夹袄找出来了。”岸本又如此开口说了，把姑娘们喜欢的有优美花纹的那一件，分给了节子。〔6〕
在《新生》中这只是一个普通的日常生活的情景，但张资平却把它嫁接到到自己的小说中，现节录如下：
有一次他看见她身上的衣单，把亡妻的一件皮袄儿改裁给她。那晚上他把那改裁好了的皮袄带回来。
（中略）
她把皮袄穿上后，低着头自己看了一会然后解下来。
“叔父，肩胁下的衣扣紧得很，你替我解一解吧。”
吉叔父行近她的身旁，耐人寻味的处女的香气闷进他的鼻孔里来。关于皮袄的做工和价值，她不住的寻问。她的一呼一吸的气息把叔父毒得如痴如醉了。他们终于免不得热烈的拥抱着接吻。〔7〕
《新生》中本没有任何关于节子与叔父之间性爱关系的描写，只是以节子身体和情感的变化暗示了关系的发生。而张资平作为“恋爱小说家”可能觉得这是一大缺憾，独具慧眼，从原小说的日常生活情节得到启发，并将其铺衍生发，把这段不伦的性爱过程极尽渲染之能事。此外，《梅岭之春》中像“晚间吉叔父听见保琇的哭声就闯进保瑛的房间”、“菜圃中看晚桃花”等情节都可以在《新生》中找到“原型”，张资平只是对其进行移花接木、浓描重抹，沉溺于感官的刺激和肉欲的描写罢了。
与感官刺激描写相比，张资平对于作品中人物的心理和灵魂的刻画就显得相形见绌，小说在触及人物复杂的内心世界时，张资平就显得有些力不从心，无奈之下只好照录《新生》的原文。比如小说中保瑛对于自己爱情的告白，就是借用《新生》中节子的原话：
她的信里又说，总之一句话，是她自己不能战胜性的诱惑了。她的信里又说从梦从梦里面来，想及自己的身体会生成这种结果，至今还自觉惊异。她的信里又说此世之中，本有人情以外的人情。（《梅岭之春》）
说把到今天为止的事态一想，自己为什么到此地步，想到这里，自己也要吃惊。她如此写在那里。说也是自己抵敌不过诱惑罢，如此写在那里。说但是这个世界中有人情以外的人情，自己想到这里了。（《新生》）
从前文的比较不难看出，张资平几乎是把日文翻译成了中文放到了自己的作品中。正是由于原封不动的节录，使得小说中这一节的叙述语气和叙述视角转换得过于生硬，与前后的流畅叙述相比显得比较突兀。
另外，从写作时间上，也完全可以推断出《梅岭之春》就是来源于《新生》。《新生》1918年4月开始连载于日本的《朝日新闻》，当时正是张资平“有真正的文学的认识”〔8〕高等学校时代，他极为关注日本文坛，所以基本上可以推断这时他就已经看到这部小说。或者退一步说，同年5月，因中日签定西原借款协定，留日学生罢课回国以示抗议，张资平也回了上海，当时可能没有看到。但是，《新生》上卷在第二年（即1919年）1月就由春阳堂出了单行本，并且到了同年3月15日的时候，已经再版九次，可见其畅销程度。而这时的张资平早已经回到了日本，并在同年考入了东京帝国大学理学院地质系，所以在时间完全可以推断张资平能够看到这部小说。
无论从哪个角度来讲，《梅岭之春》都不是一部原创小说，张资平等于是把一个日本故事，凭空贴到了中国语境中，并且习惯性地塞给女主人公一个五四时期颇为“流行”的童养媳身份，使之具有了“中国标签”。所以，把它称之为模仿之作是体现了后学对于前辈作家的宽容，直意言之，就是一篇缩写加改编的作品。
可惜就是这样一部作品，自上个世纪三十年代以来，评论界和研究界一直把它当作张资平不可多得的反映社会现实和体现时代精神的代表作之一。比如郑伯奇就在《〈中国新文学大系·小说三集〉导言》中说：“描写两性的纠葛是他最擅长的地方。在初期，他描写两性关系的小说，还提供了一些社会问题。或者写义理和性爱的冲突，或者写因社会地位而引起的恋爱悲剧。《梅岭之春》是这种倾向中最好的作品。”〔9〕后来的研究者基本上是继承了这一历史性的评价。造成研究者对这一历史事实失察的的原因比较复杂，推想来看，大概可归纳为这样两点：一是《新生》这部小说自1927年北新书局出版了创造社发起人之一的徐祖正的译本以后，就笔者的视域所及，还没有另外的中译本〔10〕；二是就徐祖正的译本而言，其译笔生涩、句法零乱，加之小说本身沉闷冗长，几乎难以卒读，所以无论是在当时还是后来，《新生》这部小说的影响范围可能都极其有限。
二
就《梅岭之春》与《新生》相比较而言，虽然讲述的几乎是同样一个故事，但两部小说的重心却完全不一样。岛崎藤村的《新生》是自传体小说，深受卢梭《忏悔录》的影响，走的也是《忏悔录》和陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》的路子，小说以九成以上的篇幅来写男主人公与自己的侄女发生不伦爱情后的心灵漂泊、灵魂接受审判的心路历程。但是，自晚清以降，甚至到了五四时期，对于外国文学作品误读的现象依然非常多，所以徐祖正“对于感情的世界不知道尊重的中国，对于文艺不脱享乐好奇二态度的许多读者，不得不先作一个冒失的辩护”〔11〕。他在《新生解说》中提示，要以崇敬的宗教情感来理解“Passion”这个词意义，“有了这个词的了解，才能得到这部书的真正理会”，读者不要“被驱于一种卑浅的好奇心去耽读”〔12〕。从张资平的改编情况来看，徐祖正并非是杞人忧天，《梅岭之春》就有媚读者的好奇心理而溺于情色描写的不良倾向，对于婚恋男女的心理刻画和人性的挖掘也远不及《新生》。就其题材的处理而言，张资平虽然把原来的亲叔父改成了出了“五服”的堂叔，但这种“不伦”的爱情，还是难以在读者中引起强烈的共鸣，从而也就削弱了“反抗封建礼教、追求自由平等”的时代主题。
由此，我们也可以看出，为什么同是创造社的小说家，同样受日本自然主义文学和私小说的影响，郁达夫的作品发出了时代青年的心声，从而在文学史上获得了很高的荣誉，而张资平虽然著作颇丰，但无论在生前还是在身后，都无法在文学史占据更大的位置。一言以蔽之，郁达夫学日本私小说，得其神髓，而张资平求其形肖。
三
如果说学界对《梅岭之春》的失察有诸多客观因素，那么对张资平长篇小说《飞絮》的长期错误定位，则暴露了我们研究工作中的一些薄弱环节。
《飞絮》一直被认为是张资平成熟期代表性作品，但这部小说是根据连载于日本《朝日新闻》的小说《帚え日》先翻译后改编的，这并非是笔者的臆断，而是张资平在出版序言中有明确说明〔13〕。但是，后来的研究者一般都忽略或者根本不知道这一史实，而把《飞絮》作为评判张资平文学成就的主要作品。比如，《论张资平的小说》中认为《飞絮》（还有《苔莉》和《最后的幸福》）“张资平在三部小说中刻画人物、提炼情节、结构作品等方面所作的努力，它为刚出现不久的现代长篇小说文体的完善作了有益的探索。这或者可以说是张资平写成二十年代中期这三部长篇小说对中国现代文坛所作出的主要贡献”〔14〕。对于这一文学史结论中正公允与否，我们且不作评论，就其以这样一部没有多少原创性的小说作为评价一个作家在文学史地位主要依据而言，显然不具说服力。
《梅岭之春》和《飞絮》的这两个个案反映了有关张资平的基础性研究比较薄弱。一方面，从上个世纪二、三十时代开始，评论界对于张资平多是冷嘲热讽，几乎都是以“三角”、“四角”甚至“多角”来戏称，特别是鲁迅用一个大大的“△”几乎是把张资平钉死在了中国现代文学史上〔15〕。所以，张资平虽然称得上是一位“知名”作家，但文学史家却拒绝让其进入文学史。受其影响，研究者在对待张资平的问题上多是草率地处理，无论是当时还是后来都很少有人对其进行严肃的学术探讨，加之相关当事人的回忆很少，所以当我们今天重新关注张资平的时候，就发现有些东西已经变得模糊不清、似是而非。
另一方面，也反映了学界在研究方法等方面的问题。由于思维定势的历史惯性，使得我们的现代文学研究一味在政治学、社会学、文化学和审美等层面推进，而拒绝重返“历史语境”对一些原典进行基本的考证。文学史也是历史，而考据则是中国史学传统的精华所在，正好与我们现在所热衷的现代研究方法形成互补，两方面缺一不可。
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