首页 -> 2006年第12期
史中的戏和戏中的史
作者：雷池月
字体： 【大 中 小】
千百年来，中国没有任何艺术门类像戏曲一样，和社会生活有着如此密切、深远、广泛甚至是举足轻重的关系。这当然并非由于中国戏曲具有特殊的艺术魅力——尽管有些人喜欢强调这一点，并反复搬出布莱希特的理论作依据，但这事布莱希特一人说了也不算，何况那也许是他一时兴至的突发奇想(西方人常有此好)。其实，中国人自己对戏曲在艺术形式上的粗糙和幼稚是清楚不过的，比如说所谓“虚拟化”、“程式化”的表演不过是在诸多条件限制下被迫形成的一种传统，只是和布氏的“间离理论”形成巧合而已，哪里就有外国人分析得那么玄乎?但是中国戏曲在艺术上又确有其特殊的优势，首先它是集各种艺术之大成的综合艺术，而且对某些艺术门类(如音乐、舞蹈)，这种综合实际上已成为兼并，因为历史证明，越到后来，越难以找到成规模的音乐、舞蹈独立发展的迹象。一枝独秀的艺术自然具有特殊的影响力，到了二十世纪六十年代，竟然出现了八个戏成为八亿人文化生活全部内容的荒诞局面。这种“史无前例”的事实并非出自偶然，至少从十六世纪以来，戏曲就为它深入和普及到一切地域、一切阶层在各个方面不断地准备条件开辟道路。从皇宫禁苑、闹市通衢到海隅山陬、穷乡僻壤，从帝后王公、巨卿大贾到野老乡民、贩夫走卒，没有人能完全拒绝戏曲对个人生活的介入和影响。它不再仅仅是一个给大众提供娱乐消遣的艺术创造过程，而且也不仅仅包含文学、音乐、舞蹈、美术这些艺术和美学方面的内涵，它更重要的角色使命已经是全社会的历史、政治和伦理的启蒙教科书，中国戏曲在历史上的这种通俗百科全书似的作用，在世界文化史上应该说是独一无二的。
鲁迅对于中国戏曲没有多少好感，但他深知戏曲是构成国人文化心理背景的基本要素之一，因此，在塑造艺术形象时，看似随意的几句戏词便在他笔下成为有点睛意义的细节，比如《伤逝》里夜归的房客那一句《失空斩》里的西皮摇板：“先帝爷，白帝城……”，又比如《阿Q正传》里主人公常挂嘴边的《斩黄袍》里的唱词：“悔不该错斩了郑贤弟……”和“手执钢鞭将你打……”，一下子就能把人物的生存状况甚至他们的思维特点活脱地显现出来。就连他自己童年时代接触过的戏词“哪怕你钢墙铁壁，哪怕你皇亲国戚……”，也成为他回忆散文中予人以深刻印象的象征性话语符号。在这里提到鲁迅是有特殊意义的，不仅因为他是中国现代文化史上的第一号巨人，更重要的是他不同于同时代许多出身遗老遗少的酷好皮黄俳优的文化人，他毕生没有说过几句戏曲的好话，因而从他的创作中最能证明戏曲对社会生活影响力的流传、渗透是何等的广泛而深入。
在民间社会的流传保证了戏曲鲜活的生命力，但它对于历史的影响力都必须依靠官方的宠爱和扶持。中国戏曲的历史并不如西方久远，当阿里斯多芬和索福克勒斯已成大器时，戏剧在中国还没有形成单独的艺术门类，一千年后，大约九世纪，中国才出现完整意义上的戏剧演出的雏形。不过很快它就崭露出巨大的独特的政治影响力，这主要是因为处在大一统的君主独裁制的国家，皇帝个人的爱好可以构成国家政治生活中的重要因素。后唐庄宗李存勖可算是最具典型性的代表人物。李存勖嗜戏如命，不但爱看，而且不惜以皇帝之尊而粉墨登场。为了便于跟戏子们打成一片，合作共事，他还为自己取了个艺名，叫“李天下”。一次演出中，他耍噱头，大呼小叫“李天下，李天下在哪儿?”伶人敬新磨走上去给了他一记耳光。打了皇帝，这还了得?可是敬新磨不慌不忙地解释道：“理天下者，只有一人，你瞎嚷什么?”李存勖听他这么说，尽管脸上火辣辣的，却毫无怒气，反而乐滋滋地优旨嘉奖。在他这种空前绝后的宠爱之下，伶人们自然不会放弃干预政治、追逐权力的努力，外放当州刺史之类地方官只能算小意思，最受宠信的景进，官至银青光禄大夫、检校左散骑常侍兼御史大夫，上柱国，行政监察一手抓，“军机国政皆与参决”；武德使史彦琼，出镇邺都，把持魏博六州所有政务；还有个郭从谦，担任从马直(禁卫亲军)指挥使，李存勖信任他，让他护驾左右，结果战乱中正是被他取了性命。
唐庄宗好伶而死于伶，这似乎是一个很好的反面教材，但并不引以为戒的君王却大有人在。就在五代时期，前蜀王衍、后蜀孟昶、南唐李煜都是以宠爱伶人而知名。孟昶的儿子孟元喆对“戏剧事业”的热情和执著更是比李存勖不遑多让，他以太子的身份受命出征，指挥部就是由姬妾和伶人组成，将领和参谋人员一律往后靠，出发之时，他的大戏班全体动员，丝竹弦管伴奏下戏子们引吭高歌，百姓则聚集两旁欢欣雀跃，击节而和，那种壮观而滑稽的场面，千古仅见，当然那也就是后蜀倾亡最后的征兆。
鉴于伶人们的“杰出表现”，《五代史》中专设了《伶官传》，不过将它和奸臣、宦者排列一处，这自然含有警世的意味，后来似乎也由此形成一种社会共识，即喜俳优、宠伶人的必是乱世亡国之君。果然，从北宋起，皇帝们自觉地和俳伶拉开了一些距离，有才略的雄主明君不必说，就是一些有声色之好的，像北宋的徽宗，南宋的度宗，明朝的武宗、熹宗等人，无论玩得如何离谱，也再没有向伶人问军国大计的行迹了。而戏剧在宫廷的萎缩却带来了在民间繁盛的契机。从北宋到南宋，戏剧的发展走过了一条从随意到规范、从简陋到完善的道路。南宋后期，中国戏曲的剧本、行当、音乐、表演以及演员和剧场等要素都已经具备成熟的形态，无论从哪个方面来衡量，完全可以自居世界前列而毫无愧色了。
中国戏曲再度得到来自宫廷的大力扶持，是清朝中叶的事。自号“十全老人”的乾隆任何事情都耻居人后，享乐也不例外，没有见到过他爱唱爱演的记载，但举行排场宏伟的演出活动，他大概要算古今第一人(也许法国的路易十四可以和他媲美)。当时的戏台与观众席不相连，中间有个凹形天井，台凡三层，两边还有厢楼，上演大戏时，三层戏台及厢楼上均有剧中人，甚至连台下天井里也站满演员，总数达一二百之多，虽说大都是烘托气氛的仙女道童、偏将、兵卒之类，但场面着实惊人，这种“大制作”、“大手笔”，真不会让张艺谋导演的《图兰朵》专美于后。玩戏从来都是很花钱的，只有威权十足的帝王才能无视财政的困窘和官员的谏阻，一路玩下去，而这种威权的树立又必须有赖于治国的长久，乾隆以后，执政时间最长的就数慈禧，其威权自非一般帝王可及，而她又正是一个酷好戏曲的人。在她掌权的四十八年中，京剧已经取代昆曲而成为宫廷演出的主要剧种，担负演出任务的除了由宫内训练的太监戏班充当“班底”，挑梁的“角儿”全是从宫外征召的著名演员。这些“角儿”因为挂着“内廷供奉”的衔头，在社会上的影响自然也越来越大。宫内宫外，相辅相成，名气大了，艺术造诣也高了，对京剧的发展进化作用不小。京剧史上著名的“同光十三绝”就是这批人中的典型代表。其中以谭鑫培、杨小楼成就和贡献最大。宫廷的演出，王公大臣常有机会列席，耳濡目染，大多成了戏迷。那时官场中人，一般都能来一两段皮黄。曾任两江总督的端方，带兵入川去镇压四川保路运动，半路上，辛亥革命爆发，士兵响应，将这位川汉铁路大臣先捕后杀，临刑前，端方提出，让他唱一段《乌盆记》，造反的士兵居然同意。端方其人，贪鄙庸懦，但死得却还镇定，很有点成仁取义的风度。《乌盆记》里的两句唱词——“休把我当作了妖魔论，我本屈死一鬼魂”就成了对他本人、甚至整个清王朝的自挽词了。
民国以后，宫廷没了，但官场并无多少变化。戏曲能够维持和发展，庞大的官吏队伍和其他有钱或有闲的阶层从票房这个角度提供的保证是极为重要的条件。至于伶人的地位和数百年一样，实质上仍然是卑微的(某些名伶受吹捧仅是一种表面现象)。只是在1949年以后，事情才起了变化，艺人不再是被人鄙视的“下九流”，不仅“翻身、入党、当委员、当代表”，还能享受“高知”待遇。到了“文革”期间，上千的剧目虽然被八个样板戏取代，但专演样板戏的“样板团”却成为最受尊敬的群体。当他们在全国巡回演出时，俨然是口衔天宪的钦差，每到一处，地方首脑官员亲自迎送，群众列队欢呼，辉煌与隆重，旷古之未闻，不少伶人还走入政坛，被擢登高位，部长、副部长不说，据说还有准备安排副委员长的，只是因为“四人帮”垮台才树倒猢狲散了。
[2]