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米兰·昆德拉：逃离不朽
作者：韩水仙
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在《小说的艺术》中，米兰·昆德拉称小说家为“存在的勘探者”，小说的使命是“揭示存在的不为人知的方面”。他本人的小说正是如此：以比邻哲学的深度探索人类“存在”的基本命题。从《生活在别处》、《生命中不能承受之轻》到后来的《不朽》，这种探索不断深入、走向极致：如果人的存在注定是可笑的、没有意义的，这种生命中不能承受之轻，除了“媚俗”之外还能通过什么方式获取分量？如果“大写的牧歌”所宣称的“生活在别处”的态度意味着谎言和专制，个体的真正自由是否只存在于对于“不朽”欲望的完全弃绝？果真如此，个体的存在又如何可能，意义何在？在小说《不朽》中，围绕“不朽”这一关键词，所有问题都得以展开。
人的生命只此一次、短暂无常。然而也正因此，人们对于“不朽”的想象和向往才尤其强烈。宗教宣扬的灵魂不死和轮回报应并非米兰·昆德拉所要探讨的问题，因为他所说的不朽，是指世俗意义上的不朽，是指死后仍留在他人记忆中的“不朽”：小的不朽是指一个人在认识他的人的心中留下了回忆；大的不朽是指一个人在不认识他的人的心中留下了回忆。“只活过一次就等于没活过”，肉体的必然消失和彻底腐朽是一种可怕的景象。而一个人的声名、事迹、影像，作为一个人曾经存在的见证和怎样存在的说明，依靠口头传说、文字记载、影像记录等传播形式，可以穿越时空的局限达致不朽。这无疑是极具诱惑力和抚慰力量的情感想象。政治家、艺术家更有机会获得这种不朽，但不朽的野心却绝非他们独享。在小说中歌德与贝蒂娜的章节里，贝蒂娜，这个“默默无闻的少妇”同样梦想不朽——途径是通过对不朽者的攀附和制造与他们的联系。然而，对于歌德这个注定不朽的伟大人物来说，不朽一方面意味着走向光荣的殿堂，另一方面形成了巨大的生之约束。歌德意识到他从来没有按照自己的意愿行动过，他要为永留后世的他的不朽形象负责，这种责任心使他失去了本性。他知道各种传记、逸闻、回忆录将会把他的所有言行变为不朽的等待后世拷问的文字。他害怕做出荒谬的事情，背离那种他视作为美的温情脉脉的中庸之道。他感到了贝蒂娜的企图和威胁，却不惜任何代价跟她和平相处。他甚至一直留意着不让自己穿一件弄皱了的衬衣走向不朽。只有到了生命的最后阶段，在穿越“从生命此岸通往死亡彼岸的神秘之桥”的时刻，他才意识到“不朽是一种不值一提的幻想，一个空洞的字眼”。他痛快地称贝蒂娜为“使人难以忍受的牛虻”并为此感到喜悦。这几个字，和他的著作、生活、思想都不相配，它们纯粹源于“自由”。也许为此人们几百年后还会谴责他，但疲惫的老人根本不再去想它了。这里体现了昆德拉关于“真正的自由”的界定：人按照自己情感的好恶而非不朽的指令行事。
生者对肉体死后的声名不朽既渴望又焦虑，说明“不朽”也具有双刃剑的特征。面对身后之名，人们一边渴望光荣的不朽，一边恐惧可笑的不朽。为了使自我的存在富有意义，赢得好评，人们便必须“媚俗”，将自我与某种公认的原则和精神联系起来，如上帝、人类、斗争、爱情、男人、女人等等，然后“在美化的谎言之镜中照自己”，借此获得满足感并讨好大多数人。昆德拉揭示了存在的悖论。不朽的渴望是人们对于生命中不能承受之轻的抗拒，人们希望自我的存在不再是偶然性的、无足轻重的，而是具有某种恒久的有分量的意义，但媚俗的本质却与个体生命对自由的渴望背道而驰——媚俗实施的是心灵的专制，它无视生命中的矛盾和脆弱。然而，我们必须变为媚俗，变成我们自身之外的东西，才能不被遗忘，这就是人的境况。在大众媒体时代，“媚俗”变本加厉。因为我们的认识更多地不是从经验中获得，而是从电视、民意测验中来。离开媒介，我们非但不能了解世界，甚至不能确认自我。昆德拉用“意象学”来指称统治这个时代的思想机制。意象学家创造理想典型和反理想典型的体系，这些体系存在的时间不长，每一种很快被另一种代替，可是它们影响了我们的行为、政治观点、审美趣味，甚至“所爱的地毯的颜色和书的选择”。宏大的思想体系在后现代社会遭到置疑，但无处不在的意象学却使个体的自由更加渺茫。媚俗或者说不？这是存在的加减法。加法意味着对于生命的认同，对于媚俗的默许，在自我陶醉的媚俗中增加存在的特性和意义。如弗兰克和罗拉，希望通过“伟大的进军”或者“募捐”将自我扩大到自我的无限之中，成为历史的一部分，这根本上仍是对于不朽的欲望。而另一部分人如阿涅斯、萨宾娜则希望从历史中逃离，将自我存在的痕迹完全减去。如果说萨宾娜还只是拒绝媚俗，阿涅斯则更进一步。她渴望自我弃绝，不断地寻找摆脱尘世道路的修道院。消失是阿涅斯一生的追求：自我的消失、灵魂的消失、不朽欲望的消失。
昆德拉的小说中，“大写的”与“小写的”牧歌对应了加法与减法两种生存之道，并使之更具哲学意味。牧歌意识是指对于没有冲突的世界状况的想象。大写的牧歌态度的典型就是“革命”。革命理想旨在通过对人类命运的统一规划消除冲突。这种“牧歌之态度”强调，真正的“生活在别处”，宣称“要通过恢复美化的生活，赎救邪恶且不完美、不定和虚无的日常生活，让意义得以丰富，欲望得以实现，达到欢乐之完满、自由之完满、存在之完满”。在革命理想中，独处是不可能的、被禁止的。在意象学统治的时代，对牧歌的向往和信念在社会和个体的层面上受到了质疑。因为大写的牧歌中包含着谎言与恐怖：为了将来牺牲现在，为了集体牺牲个人。但普遍存在的媚俗本质上仍然是大写的牧歌的广义表现，一种渴望统一而抛弃差异的态度。相反，“小写的牧歌”是一种反牧歌之牧歌。人只有与世界隔绝时，才感到解放和解脱，如塔米娜和阿涅斯曾感受到的。这种牧歌是私人的牧歌，产生于断绝。私人牧歌的英雄，都是孤独者和逃逸者，隐身于边界的另一端。
然而，绝对的孤独和对世界的弃绝在一个由意象学统治的时代如何可能？歌德曾经“希望自己能够一边欣赏窗外的树木，一边悄无生息地消逝”。阿涅斯“躺在草丛中，小溪单调的潺潺声穿过她的身体，带走她的自我和自我的污秽，她具有这种基本的存在属性，这存在弥漫在时间流逝的声音里，弥漫在蔚蓝的天空中”。这种存在的极致状态在作品中都只存在于死亡前的顿悟。正如弗朗索瓦·里卡尔所分析的，安宁“只有通过自我放弃，通过脱离自己所有的形象来实现”。阿涅斯厌倦了自我和自己所有欲望的存在，所以，“阿涅斯必死”，不是自杀，而是承认并迎接自己的死亡。安宁与死亡竟如此接近，对于虚无的抗拒复又走向虚无。
昆德拉的小说“将我们的生命与思想借以为本的基本谎言揭露得如此深刻”。尽管使用的是哲理性的文学语言而非理论表述，昆德拉的思考却与西方后现代的解构思想存在着一致性：意识到了人的主体性的悖论和生存的不自由。尤其是大众媒体时代，复制与真实、拟像与本体之间的关系变得越来越暧昧不明。人的主体越来越成为一个想象性的、规定性的存在。文学中的人类处境是一个生动的隐喻。“哲学家可能向我们解释说舆论不值一提，唯一重要的是我们究竟是什么。可是哲学家什么也不懂。只要我们生活在人类之中，我们必将是人们看待我们的那个样子”。启蒙运动曾经试图使人类摆脱“不经别人的引导就不能正确运用自己的理智”的不成熟状态，张扬个体理性，使理性与自由、道德与自律实现统一。然而在对人类命运的制度化规划之中，个体的自由仍然是个问题。不依靠各种理论、意象，人们甚至无法确认自己的感觉和经验。存在的同时，即要考虑存在如何被记载和评价。传播显得至关重要，甚至超过存在本身。因为正是传播使存在符号化，而具有了时空的超越性。在媒介发展史上，言论、书报、照相机、摄像机相继充当记录和传播的手段。技术的进步体现了人们对于不朽的终极想象。言论易变易讹，文字描述也有隔阂，照片代替绘画使人的形象保留得更为逼真，但是还不够，只有摄像机的出现，才让记录完全可与人在场时的景象媲美，甚至更美（考虑到影画剪辑、背景音乐和解说词的效果）。事实上，早在此之前，人们就已经表现得像有人在替他们摄像一样，即使没有真正的镜头对着他们。
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