首页 -> 2008年第1期
书法艺术与心灵自由
作者：蔡永胜
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黑格尔说，中国人除了皇帝一人外都不知道自己是自由的，古希腊有一部分人（即希腊公民）知道自己是自由的，只有日耳曼民族所有人都知道自己是自由的；五四反传统人士如鲁迅认为中国人是坐稳了奴隶时代与坐不稳奴隶时代的可怜一群。欧洲中心主义者与吾国民族虚无主义者几乎形成了一个普遍性共识——中国文明缺乏自由精神。而且人们似乎能随处找到这种认识的证据：古希腊罗马的绘画和雕塑中、文艺复兴时期的巨匠作品中的自由精神，是中国的艺术所没有的，兵马俑中的士兵是整体中的非个性体，与希腊雕塑“掷铁饼者”、“拉奥孔”、“胜利女神”（即“萨莫色雷斯的尼开神像”）比较起来显得过于刻板，缺乏个性，当然也就缺乏自由。这样，中国学者要说明中国文艺并不缺乏自由精神就很没有自信——若以希腊人崇尚的个人主义相比，则中国的艺术中表现出心灵自由的作品如汉代的青铜雕塑“马踏飞燕”（或“马踏龙雀”），似乎是太少了。
以西方的文艺理论来审视中国文艺，“心灵自由”似乎是彻底的外来物，在这个词舶来之前，中国人好像对“心灵自由”没有任何理解，许多人因此认为中国人自由精神的觉醒是在五四之后。然以此而论则中国人创造的五千年文明就显得难于理解了，缺乏心灵自由的人民却产生了《诗经》、《庄子》、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等极富想象力的作品。由于文学作品不具视觉艺术的可直观性，一个时期的辩证唯物史家于是有理由说——中国古典文学作品不过是以表面的丰富想象掩盖了其本质的奴性罢了。故此近代激进的反传统人士希望通过破坏古典文明来实现自由王国，其成绩就是破坏造成的灾乱，此外一无所有。当然，废除汉字，实现拉丁化，打倒孔家店，不读中国书，这些都没有做到，破坏之外没有建设的成绩，转了一圈还是要回到传统的起点。
（一）
我们说中国人作为一群高智商的庞大历史性群体并不缺乏心灵自由，文明遗产中一个最为杰出的艺术门类由于在西方的文艺中没有对应者而被忽视了，这个被忽视的艺术门类反映的中国人心灵自由之高妙甚至达到了古希腊古罗马人没有达到的境界，这个艺术门类对自由精神的直接反映是高度概括而凝练的。以“抽象的形象”反映心灵自由的方式在西方艺术的古典时代极为稀缺，西方只是到了近现代才在他们的抽象艺术略为体现，但与中国这门被忽视的成熟艺术比较起来，显得幼稚和初级。这个直观地表现中国人自由精神的艺术门类就是书法。
书法之被忽视，很大原因在于它的普遍性与它的神秘性。所谓普遍性，就是对于中国人来说，书写太普通了，由于古代有文化的人都能够以毛笔书写，书写作为艺术似显得不纯粹，曾听到某个艺术理论家认真地说书法不属于艺术，其论据之一是在西方艺术门类中没有书法，之二是他家门前收破烂老头儿也自称是书法家。所谓神秘性，就是对于西方人来说，汉字是世界上颇难学习的文字，汉字书法在他们的眼里是天书一样使人眼花缭乱的点线杂凑，由于文化传统的隔膜，即使认识中国印刷字的汉学家中能真正领悟汉字书法之美的人士也很少，这样，汉学家就无法把汉字书法所蕴涵的美以西方熟悉的文本表达出来，而使得西方的哲学家或思想家理解汉字书法的意义——它所包藏的中国人的自由精神。
以存在论来理解艺术，艺术就是精神者在世界上留下的痕迹，世界就可看作是最高精神者（上帝－上天）的艺术作品。不过就人类的一般艺术观念而言，最高精神者的艺术品是天成的，宏大如高山、河流、平原乃至遥远的星系，微小如花卉、鸟兽、虫鱼，因其属于自然，尽管蕴涵无尽美好，在人类的艺术眼光看来，自然万物不是人类的艺术品因此不叫艺术品。蚂蚁修建自己的高楼、蜜蜂建立六边形蜂房也不算艺术品，因它们的精神还处在极低微的阶段，未达到人类精神的自觉。是否人类一切痕迹都属于艺术呢？就艺术的广义而言，回答是肯定的。如果我们想了解某个已经消失的文明，他们所遗留下的一切痕迹都反映着他们的精神完善的程度，房屋、生活用品、劳动工具无不向我们诉说其文明进化的状态，因此我们都以欣赏艺术品的眼光来打量他们遗存的一切人为痕迹。但在一个正在持续发展的文明圈内，由于生活用品的实用性和制作工艺的机械性，它们所蕴涵的精神性显得微弱，除了特别的命意（现代艺术家把便器拿到美术馆题写新的标题而参加展览），一般不认为是艺术品，而只有那些表现了创作者独特构思、显示强烈的精神性的痕迹才被认为是艺术品。从这个意义上，我们可以定义——只要显现了人类精神性的痕迹的东西都是艺术品，反过来说，一个成功的艺术品的意义就在于它充分显示了人类心灵之独特的精神自由。书法作为高度抽象化的中国人精神流露的痕迹当然属于艺术，而且是西方人渴望达到却没有达到的纯粹、独特而高妙的艺术。
的确，西方没有与中国书法艺术相对应的艺术门类。西方语文的书法尽管也有美与不美的区分——他们也很注重手笔的美观，他们关于笔迹与性格的关系甚至还形成了一门笔迹学学科，但西方的书法并没有发展出一个独立的艺术门类，他们对于书法的美只局限在装饰性的美观，这是由于：其一，他们的书写工具（笔尖）的微小和坚硬——没有毛笔的可大可小以及笔锋弹性的粗细变化；其二，他们记录声音的字母文字的单调横向排列没有中国汉字作为视觉文字的空间性。
毛笔笔锋柔中寓刚的粗细变化是与中国民族性格以及他们的自然地理环境一致的，正像黄山云海只有用水墨表现才最为恰当，中国人宽广的胸怀和丰富的自由精神也只有以书法表现最为贴切。太巨大或太微小的工具都不适合精神的艺术表达，所以高山大河只配上天的杰作，而微雕工具或绣花针只能归为特别的工艺，至于人类的高级艺术，工具所实现的作品必需与人体的高度和眼睛的视觉相匹配，而毛笔正是这样一件使心灵自由到达世界、既顺应手臂又延伸了手臂——对于自由运用毛笔的人它仿佛是身体的一部分——的大小适中的工具。而墨的黑色与宣纸的吸水性使毛笔在运行中表现出含蓄而内敛的线条痕迹，使“有意味的形式”达到了简练与生动性的极致，当然，这一切又与汉字的造字法天然地互洽。中国汉字竖行排列使汉字的末笔正好顺应下一字的起笔，这样，不同取势的单个汉字一经书法高手自由地排列，便构成变化无穷而又流畅的点线造型，其连绵起伏的笔迹所具有的无限可能性，使书法家可极尽展现自己的想象力。
（二）
中国汉字的象形性使它与自然万物保持着有机联系——这是与中国有机自然主义文明传统一致的，记录视觉形象的汉字比记录声音的字母文字高级还表现在视觉器官是人体的第一感觉器官。尽管字母亦有自己的形象，而且欧洲语文的字母形象也来自于埃及人的象形文字，但当初腓尼基字母的形成是腓尼基人为了商业化实用的便捷，这样其字母形象对于声音的记录就脱离了与自然形象的血肉关系，使其一开始就是实用的文字，而非如中国汉字是艺术化的文字。汉字作为视觉艺术化文字表现在其空间的开放性，而这种空间的开放性就使精神者表达自己的心灵自由开辟了多向度的可能——这也是中国汉字有如此众多书写形式的原因，所谓汉字作为视觉艺术文字的开放性的意义是——每个汉字都可在平面空间三百六十度自由取势，而欧洲语文的单词之字母的平行排列限定了只能向右上或右下取势，汉字如建筑物的多型体，而字母文字只不过是字母构成的直线，体的空间性和直线的非空间性在书写时表现力的自由和不自由的区分是明显的，汉字作为空间性文字和字母文字作为非空间性文字的分殊决定了中国书法艺术是人类最高级的视觉艺术，而欧洲字母文字的“书法”意义只是工艺性的美观——如他们漂亮的花体字。