首页 -> 2008年第9期
“尴尬”的黑泽明
作者：韩连庆
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1953年到1954年期间，德国哲学家海德格尔和到访的日本东京帝国大学手冢富雄教授曾就语言问题进行了一次深入的对话。在这篇对话中，他们提到日本导演黑泽明的《罗生门》。在海德格尔看来，《罗生门》一片体现了“日本世界的魅力，这是一种诱人的神秘的魅力”。而在身为日本人的手冢富雄看来，《罗生门》的描写太现实主义，是欧洲化的典型例子，从中根本无法体会到日本世界本身。这两种观点恰恰代表了当年日本国内和国外对黑泽明和《罗生门》的评价，同时也昭示了非西方电影在被西方接受的过程中所面临的“尴尬”处境。
《罗生门》是黑泽明在1950年拍摄的一部影片。当时的日本大映公司建议黑泽明自己选定一个主题为他们公司拍摄一部影片。黑泽明左思右想，突然想起电影导演伊丹万作有个叫桥本忍的学生，曾经改编过日本作家芥川龙之介的短篇小说《筱竹林中》。黑泽明看过这个剧本，觉得写得非常好，但是认为要拍成一部电影又显得太短了。黑泽明邀请桥本忍到自己家中商谈。他想起芥川龙之介还有篇叫《罗生门》的小说也跟《筱竹林中》一样，是讲日本平安时代的故事。于是，两部小说的融合构成了电影《罗生门》的故事结构。从此之后，桥本忍就成了黑泽明的“御用编剧”，黑泽明此后的《生之欲》《七武士》《活人的记录》《蜘蛛巢城》《战国英豪》《懒汉睡夫》《电车狂》等影片，都是由桥本忍编剧的。
电影《罗生门》的故事人们耳熟能详，角庸赘述。它主要讲一个武士在树林中被害，作为目击者的樵夫、僧人以及强盗、武士的妻子、武士的灵魂从各自的利益出发，对同一件事情有着完全不同的转述。
黑泽明在1978年出版的自传《蛤蟆的油》（李正伦译，海南出版公司２００６年版）中曾详细记述了该片的拍摄过程。电影开拍前，《罗生门》的三位副导演跟黑泽明说，他们看不懂《罗生门》的剧本到底要说明什么问题。黑泽明认为剧本写得很明白，再仔细读读就明白了。可是三位副导演说，他们仔细读过了，可还是读不懂，希望黑泽明给他们解释一下剧本。于是，黑泽明就跟他们说了下面这通话：
人对于自己的事不会实话实说，谈自己的事的时候，不可能不加虚饰，这个剧本描写的就是不加虚饰就活不下去的人的本性。甚至可以这样说：人就算死了也不会放弃虚饰，可见人的罪孽如何之深。这是一幅描绘人与生俱来的罪孽和人难以更改的本性、展示人的利己心的奇妙画卷。诸位说仍然不懂这个剧本，因为它描写的人心是最不可理解的。如果把焦点集中在人心的不可理解这一点来读，那么，我认为就容易理解这个剧本了。
一番解释之后，三位副导演中有两位理解了，剩下的那位仍然无法理解，黑泽明只好请他另谋高就。
《罗生门》的主旨虽然是讲人是不可信任，但是影片的最后，樵夫收留了弃婴，僧人说道：“亏得你，我还是可以相信人。”象征人类希望的婴儿，为影片留下了一个人道主义尚存的“尾巴”。后来黑泽明拍摄了一部没有刀剑打斗的古装戏《红胡子》，塑造了一个黑泽明多年向往的“下医医病、上医医国”的理想人物，贯彻了他的人道主义思想。但是黑泽明的这种人道主义，却被日本作家三岛由纪夫嘲讽为“初中生水平的思想高度”。
但是，对人性的绝望却贯穿在黑泽明其他一些著名的影片中。在《战国英豪》中，两个乱世中的农民信誓旦旦守望相助，可是一见到黄金便贪念勃发，早把誓言丢到九霄云外。当黄金丢失，两人又庆幸生还，发誓要好好相处。可一旦黄金又重新找回，则纷争再起。在《乱》中，父子、兄弟、夫妻、朋友之间相互背叛和残杀。影片结尾，从悬崖上落下的菩萨像，表明了即使宗教也无法拯救堕落的人类。人只有在不涉及自己利益的时候才会讲“道德”。这些主题可以用《蜘蛛巢城》片头和片尾的“古歌”来概括：“看那充满欲念野心的遗址，游魂野鬼仍然徘徊不散。人的欲望就如惨烈的战场，不论古今都永不改变。”
《罗生门》成功之后，一出真正的“罗生门”又上演了。由于《罗生门》的剧本、摄影、音乐都迥异于同时代的电影作品，大映公司的经理永田雅一看过样片后大发脾气，既对影片的内容不知就里，也对电影的实验手法恐慌不已，甚至把赞成和支持影片拍摄的董事和制片人降了职。但是影片获奖后，永田雅一又把功劳揽在自己身上，说整部影片的拍摄都是在自己的推动下完成的，电影的一些拍摄手法也是自己建议的。对此，黑泽明只能苦笑，说《罗生门》里描写的人性中可悲的一个侧面，就出现在眼前。
《罗生门》的成功不仅得力于剧本的故事和深刻的主题，而且它的电影拍摄手法也有独到之处。黑泽明在回忆《罗生门》的时候曾说，自从有声电影兴起之后，他感觉丢失了无声电影的优点和它独特的电影美感，他觉得很有必要回到电影的源头并重新找回这种美。在摄影方面，黑泽明抛弃了日本电影传统中的静态镜头、近景镜头，用多架摄影机采用了推、拉、摇、移、跟等方式，拍摄角度采用仰、俯、平；不仅运用了远景、中景、近景，而且大量使用特写镜头，表现人物的情绪变化，增加影片的戏剧性；在用光方面，错综复杂的光与影构成了整部作品的基调，表现人物的心理活动。这些镜头语言和用光恰恰正是电影区别于其他艺术的根本所在，而黑泽明很好地把握了电影的本质。
尽管《罗生门》在上映后遭到了一些负面的评价，但是影片1952年在威尼斯电影节获奖之前就已经在日本取得了商业上的成功，甚至市场上马上出现了一些“伪作”。
《罗生门》完成之后，黑泽明又为日本松竹公司拍摄根据陀斯妥耶夫斯基的《白痴》改编的同名电影。黑泽明拍摄的版本长达四个半小时，最终上映的版本被缩减为两小时四十五分钟。《白痴》不仅遭到了评论界的一致谩骂和诽谤，而且观众也不买账，最终导致了《白痴》的惨败。黑泽明心灰意冷，只能以钓鱼为乐，排遣烦恼。正在这时，传来《罗生门》获得威尼斯电影节金狮奖的消息，而黑泽明连《罗生门》参展的事情都不知道。原来，当时意大利电影公司驻日本的代表斯特拉·米杰利看了《罗生门》，非常喜欢这部电影，就向威尼斯电影节强烈推荐了《罗生门》，结果获得了当年的金狮奖。随后，《罗生门》又获得美国奥斯卡最佳外国语片奖。
黑泽明这下觉得自己可以扬眉吐气了。可是日本的评论界却说，《罗生门》获得的这些奖项只不过是西方出于对日本的异国情调好奇的结果。但黑泽明拍片时根本没想过到国外参奖的事。这些说法让黑泽明百思不得其解。他在《蛤蟆的油》中说，很多江户时代的浮世绘画家都是首先因为西方人推崇，才反过来受到日本尊重，他质问：“本民族人为什么对于本民族的存在毫无自信？为什么对异域的东西那么尊重，对于自己的东西就那么轻视呢？”黑泽明只能将这归咎于可悲的国民性。普鲁斯特也曾说过：“世人完全浸没在自己的愚蠢之中，以至于绝不相信同类中能有人拥有天才。他们只欣赏不属于自己那个世界的文学家。”当年张艺谋的《红高粱》在柏林电影节上获得金熊奖时，在国内遭受到了与黑泽明同样的命运，认为是用暴露民族“丑恶”的一面来迎合西方的口味。如今贾樟柯等人在国外获奖，也被称为“后殖民”时代的产物。这似乎成了非西方电影融入西方世界过程中的“宿命”。
反讽的是，在《罗生门》之前，黑泽明独立执导的第一部电影《姿三四郎》却被指责为过分“欧美化”。1943年，黑泽明根据日本作家富田常雄的小说《姿三四郎》改编拍摄了同名电影。由于原著小说过长，黑泽明在改编时的原则是把自己读小说时感触最深的东西抽出来。结果，电影《姿三四郎》在八十分钟左右的时间长度内，主要拍摄了几场决斗戏。这很类似于李连杰主演、于仁泰导演的《霍元甲》。《霍元甲》的整个结构也是不停地打斗，从而表现一个英雄的成长和武术精神。