首页 -> 2001年第6期
小剧场与大社会
作者：黄纪苏 等
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对话者：黄纪苏(以□为代号)
北大中文系部分学生(以■为代号)
■：我知道黄先生是做小剧场话剧的，我想问一个问题就是，小剧场话剧这种形式，它和你想要质疑、要批判的资本主义市场之间，有一个非常对立的关系，因为本雅明曾经说过一句话：“小剧场话剧是资本想永远统治世界的一种形式”，你对他这句话是怎么看的?
□：我觉得这实际上不仅仅是小剧场的问题。我们做《切·格瓦拉》，包括原来的《一个无政府主义者的意外死亡》，也包括和孟京辉他们搞的《爱情蚂蚁》，在做这些戏的过程中，我一直在想这个问题。不论我们用大剧场还是小剧场，不论是用杂文，还是用散文，还是用诗歌，或者用任何一种艺术形式，任何一种思想方式，对资本主义进行批判，对剥削、压迫的社会原则进行批判，这一切都发生在这个体系里面。我们一边要反对这个东西，一边又要使用这个东西。做《爱情蚂蚁》的时候，我就提议过，咱们能不能在舞台下面也搞一点社会试验呢?能不能在演职员临时凑成的小社会中，实现一点我们的社会理想呢?比如说建立一种别那么杀气腾腾的社会关系?人家会说咱们是在做戏，说你们这帮人矫情，那咱们演一回戏又何妨呢!演总比不演好。当时是1997年，这个建议也没人理睬。后来1998年演《一个无政府主义者的意外死亡》，我又提出来，也没能实行。但是我后来听说，1999年孟京辉他们在演《恋爱犀牛》的时候，搞了赢利的平均分配，不论作曲、编剧、导演、演员，挣了钱大家平均分。张广天在那个剧组里，据他说，大家对这种分配方式皆大欢喜。当然这是一种非常简单粗糙的办法。尽管粗糙，它颠覆了人一平等必然散伙的神话。后来在做《切·格瓦拉》的时候，我们就明确提出集体创作，用这种东西来对现行的一些东西进行批判。我想台下的事情其实比台上的更重要。台上什么都能实现，台下就难了。我们的集体创作包含两层含义，一是从创作上废除各种中心制如导演中心制、编剧中心制、演员中心制，大家一块来参加。因为戏剧是综合性艺术，本来就是集体创作，应该调动所有部门的才智和激情。其实张艺谋陈凯歌的电影不都是集体创作么?怎么干活的时候是公社，分红的时候就剩某位个体户了?孟京辉的戏剧也是集体创作。我们所以要强调集体创作，就是看不惯社会把正当的分工、没什么大不了的差别转化为一种剥削压迫的等级制。但我们这次探索，并不很成功，对于合理的分工缺乏足够的认识。费了很大的力气，费了许多周折。就说剧本创作吧，按集体创作原则，由我先写出来，然后大家从舞美、音乐、灯光等角度一幕幕进行讨论。我写完第一幕，大家来讨论。写完第二幕，等大家来讨论，左等右等，等了一个多月没人来，心情极坏。后几幕我索性一股脑写完再说。再比如导演，先说大家一块导，不能说各方面没有出好点子，但鸡一嘴鸭一嘴莫衷一是，弄得演员都要起义了，最后还是由张广天负责完成。我想这个东西以后还是可以继续探讨继续试验。集体创作的第二个方面是经济上平均分配，也就是大锅饭，不分岗位，一律拿总收入除以总人数，大家都很高兴。资本主义的商业体系已然成为了社会的主体，我们对社会主义进行重新阐发，对资本主义进行重新批判，应该不仅仅在理论层面上，而应有更多的生活实践，做一点一滴的改良工作。但我们在实践上所能做的非常有限，也许进行价值观上的宣传才是更现实的。有很多人都问，“你们既然在批判资本主义，为什么还要赚钱?为什么还要卖票，还要分三六九等的票价?”这其实是一种无奈或悖论，我们是在资本主义商业框架里运作，如果民工都看得起戏，我们还用演宣传平等的戏么?
■：小剧场的理解和大剧场不一样，和街头剧、广场剧更不一样，不一样当中有你刚才提到的票价，消费方式，消费对象，以及小剧场运营的策略，都会非常不一样，它的消费定位针对的显然是有点空洞的所谓白领，所谓的中产阶级，或中产阶级以上人士，这是我想问的悖论当中包含的第一点。在这里，我想提的另一个问题是，黄先生已经理智地看到了我们对整个社会的批判，应该寄托于一种渐进的、改良式的改变中，我们在批判的过程中，很明显应该有一个限度的问题，在学术与政治，现实与梦想之间有一个限度，这样一个度在思想的引路者那里，有的人是清醒的，有的人是不清醒的，或者说是过于激烈的。
□：这里就有一个如何看待激烈的问题。在好坏不分、是非不明、吞吞吐吐成为表达时尚的时代，极端在功能上有它的合理性，当头棒喝有它的意义。对于某些丑恶现实的批判，措辞不激烈一点，音量不大一点，谁也听不见；需要大声疾呼，因为不但话筒被人家把持了，耳朵都被改造了。当然在学理上，好多事情都在未定之际，大家尽可以讨论。这里又牵涉到一个知识分子角色问题。知识分子有两重性，一方面他为邻近的社会阶层代言。当然有人不同意，说你有什么资格代言。唇亡齿寒、兔死狐悲，这还需要资格么?另外一重性在于理性。知识分子也是理性的思考动物。他这些天读了罗尔斯，是一种想法；过几天读了哈耶克，又有另外的一种想法；再过两天看《南方周末》的长篇报道，又有些回心转意。在学理层面上，知识分子的确有不少沟通的余地。话虽这么说，但也不大容易。随便举一个例子，1980年代我经常关注一些史学辩论。我发现双方表面上就一些概念争得如火如荼，但仔细一想并没有真正交上手，因为他们对那些概念的定义很不一样。这就好像立交桥，南北向和东西向的车好像应在一个点上相撞，但因不在一个面上，其实各行各的。“革命”、“人民”这些概念，就像公共场所，谁都要堆放自家的东西，只好各说各的。将来世道平静了，大家会坐下来心平气和地讨论的。
■：黄老师，我想问一个问题。我对左派、右派这些都不是非常了解。我在看《一个无政府主义者的意外死亡》的时候，当时感觉这个戏跟达里奥·福原来的戏有些差别，不仅仅是中国版本和意大利版本的差别，主要的是将原来的政治批判更多地转向了文化和社会的批判，有滑向自由主义的倾向。不知为什么产生这种情况，向您请教。
□：我先回答你的第二个问题，你说它滑向了自由主义，可能咱们对自由主义的定义有点不太一样，这就是刚才说的问题。再说第一个问题，达里奥·福1997年得了诺贝尔文学奖。投资商赶紧来引进这出戏。但是剧本实在让人读不下去，盂京辉希望我把中译本在文字上润色一下，使之比较接近北京观众的口味。后来发现问题不尽在翻译上。这个剧本，第一，非常政治，非常时事，非常意大利，有很多东西，读着都头晕，就别指望观众能听明白了。大家如果对意大利的当代政治不太熟悉，看起来必然一头雾水。第二，达里奥·福集编剧、导演、演员于一身，他是个非常天才的喜剧演员，他这个戏具有非常强烈的个人风格。这样的演员在中国可遇不可求。所以看完剧本后，我就想，是不是给它改编一下。我