首页 -> 2002年第1期
爵士乐：善恶树上的苹果
作者：杨 波
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1.
十九世纪末，爵士乐（Jazz）在美国南部新奥尔良一带的法裔黑人聚居区诞生，一般认为源自黑人民间劳动音乐的布鲁斯（Blues）是它的母亲，同时我们也不能忽略西非（灵歌）、欧洲（宗教音乐、古典音乐）和美洲（本土民谣）的文化形态及传统音乐对爵士乐幼年时期的影响。严格地说，爵士乐和布鲁斯从最初至今都是纯粹的美国本土音乐，同时，它们属于地道的移民（殖民）音乐，即黑人音乐，而爵士乐的发展史完全可以看作是至今一百多年来的黑人命运史。
2.
1940年代比波普（Bebop）音乐的出现是一个转折点，此前爵士乐可能仅是黑人演奏用来为白人伴舞的音乐，或许南方漫长的蓄奴制传统仍在大多数的黑皮肤上烙下认命、容忍和麻木的印痕，直至1946年才完结的大乐队（Big Band）时期的爵士乐手们将当时睚眦必报的种族隔离制度视为极正常的事，他们在禁止自己饮食和住宿的高级酒店里为白人兴高采烈地演奏舞曲，甚至伟大的路易斯·阿姆斯壮（Louis Armstrong）也会在舞台上用献媚的笑话和滑稽的舞步来承认自己“戏子”的低下阶级身份，而神佛级的Duke Ellington也用“Duke（伯爵）”这样不可能属于黑色的称号来暗示自我根性里对于白人权贵阶级的憧憬。
如果说这样的批评激烈到近乎偏执，其证据就是上世纪初三十年来爵士乐手们自我毁灭般的生活方式了，包括查理·帕克Charlie Parker）、金·奥利文（King Oliver）和比克斯·彼德彼克（Bix Beiderbecke），（生于1903年，最早涉足爵士乐并成为爵士乐革新者之一的白人，为爵士乐而放弃自己的“肤色特权”）这样的天才也早早地被酗酒、毒品或精神疾病夺去了本应风华正茂的生命——为什么他们悲惨的经历与欢畅的音乐形成那样触目的对立感？音乐社会学家Jacquues Attali一针见血地将早期爵士乐称为黑人“以自己的疏离为乐”的音乐，即这种用来糊口的音乐一边可以从艺术角度为个体带来精神上的放纵和欢娱，一方面则几乎是刻意地压制住了种族解放和个体自由的欲望。在精神本源上，爵士乐是一种逃避的、忍受的、自我放纵与自我谴责的声音，它可以从荡漾着无力感的自怜小调一步跨向歇斯底里的穷欢极乐，它是黑人作为弱势群体内部的、自发性的发泄和娱乐。
3.
值得庆幸的是，这种在虚张声势的喜庆氛围中自嘲的压抑状态还是很快被爵士乐自然具备的文化革命力量所击破，在爵士乐刚刚成为话题时已被卫道士们冠上“魔鬼音乐”的绰号，被视为“文化衰败的征兆”和“文化邪恶的象征”。在斯多丽村（新奥尔良占据了三十八个街区的红灯区，是早期爵士乐手最为集中的演出与生活的地方，那时，嫖客和妓女在楼上云雨，爵士乐手们则在楼下的门厅里演奏，于是那个时代的爵士乐不得不背上“催情”的、甚或是“淫秽”的“艳名”）被封闭和十九个州禁酒的1916年，罪犯般奔忙呼啸于妓院和地下酒店的爵士乐手们则大肆宣扬着纵欲式的快乐至上主义，随着第一次世界大战的结束，西方的性解放浪潮带动了整场破旧立新的青年文化运动，将之称为全社会“道德沦丧”的“维多利亚时代者”们则把这场社会变革吹鼓手的位置留给了爵士乐，他们说，“小城镇的姑娘也和大城市的一样，无论贫富都成了这种怪诞而神经质、诱人却有害的伴舞音乐的牺牲品”。可见，爵士乐甚至在“自甘卑微”的早期已将本能上的叛逆性和针对青年的精神解放力量发挥得淋漓尽致。
爵士乐的肤色和平民性，以及它浓郁的即兴色彩和草率的书面乐谱使上世纪初期的学者和古典乐迷们将之看作是一种“次等”的，甚至“低贱”的音乐，这些正襟危坐、自命不凡的道学家们忽视了大众文化的力量。现代文化史告诉我们，艺术绝不是仅属于少数有识阶层或上层阶级的，爵士乐作为所谓“亚文化”的初始力量所显示出的蓬勃生机展现了全球性的青年文化革命端倪。任何自诩“高级”或“正统”的审美观念或艺术价值观在与之格格不入的大众文化洪流之中只会成为笑柄，特别当这种傲慢的态度不是建立在艺术本身，而更多是建立在阶级隔阂之上时。1938年，打扮得如1930年代好莱坞经典电影中的酒吧侍者的单簧管手Benny Goodman所带领的乐团成为第一支在卡内基音乐厅演奏的爵士乐团，尽管这是一支标准的舞曲摇摆（Swing）流行乐团，被当时更为艺术化的坚持布鲁斯意态模式的爵士音乐家们所鄙视，但这次事件仍成为一个标志，是不讲究的大众音乐对巍峨森严却生满蛛丝青苔的严肃音乐宣战后的第一场胜利。
4.
作为大众文化的旗手，爵士乐亦无法避开其本质上的一对矛盾：流行（商业）和艺术（非商业），而1940年代比波普将大乐队摇摆的全盘攻下，对爵士乐史而言，无疑艺术第一次在流行层面上占到了上风。在二战将近结束时，大乐队的摇摆舞曲已显得过于千篇一律，很多乐团根本毫无兴趣去考虑其音乐的艺术创新而只是在尽力使自己听起来更像Duke Ellingtonm或Count Basie，以求在街面上会卖个好价钱。一些敏锐的青年音乐家最看不惯大乐队摇摆的地方是它几乎限死了即兴独奏者的发挥余地，节奏、旋律和和声上过于受传统束缚，音乐迂腐而空洞。被誉为“萨克斯之王”的Coleman Howkins用1939年的一曲“Body And Soul” （《灵与肉》）点燃了引线，这首名曲在演奏完开始的作曲部分后首先将节奏和旋律抽离，再以平顺而复杂的独奏将之还原，指出了通往现代萨克斯管乐即兴演奏的道路；而这首曲子更为出位之处是它的演奏速度是原节奏的两倍，五年后，这种快速即兴演奏的方式被提纯为以查理·帕克、蒂兹·吉尔靳斯匹（Dizzy Gillespie）、斯洛雷斯·蒙克（Thelonious Monk）等为代表的比波普爵士乐革新运动。
爵士乐史中最动人的一幕莫过于查理·帕克在卡玛里奥州立精神病院的清晨为病友们吹奏萨克斯了，他是真正的天才和爵士乐革命家，而他在音乐上浩淼无边的奇思怪想并不能制止海洛因对自身一次又一次的精神崩溃的麻痹，潦倒的他曾指着自己左臂静脉上密布的针眼对朋友说：“这是我的卡迪拉克”，再指着另一支胳膊说：“这是我的别墅。”毒品、女人、酒和混乱放浪的生活方式汇合成帕克的生活真相。这位只活到三十五岁的音乐家的痛苦来源于他深知自己在音乐中所追寻的自由和特立独行在客观生存中是无法做到的。他使比波普不再是爵士乐的一场“进化过程”，而是一次冲锋式的“革命行动”，他对传统爵士乐的态度不是在继承中改革，而是从狂怒中决裂。我更愿意相信，他真正的用意并非是从音乐方式上对爵士乐完成一次颠覆，而是试图将爵士乐传统意识形态中的奴性连根拔起。
萨克斯手Benny Green曾说：“帕克的出现比以往任何一位爵士音乐家的出现引起更多激烈的冲击、苦恼和足以中风的愤慨。在他以前，爵士乐队伍中间没有什么严重的分裂，在他之后，仅是声称自己是爵士乐迷已经不够了，你还必须声明你效忠于比波普还是仍大行其道的摇摆舞曲。”从而，在1950年代中后期比波普不但没有妥协反而使自己的先锋姿态变得更为尖锐，众多一流的比波普音乐家不但渐渐脱离了乐迷、雇主、主流批评家，甚至脱离了其他爵士音乐家。摇摆乐队领班Eddie Condon在著名的爵士乐杂志《降拍（Downbeat）》中称比波普为“没用的玩意”。
在某种意义上，可以说如果没有比波普，爵士乐很快就会在1950年代走到穷途末路，成为现代音乐史上一名仅用来献媚的跳梁小丑。比波普的价值在于它升华并明确了爵士乐究竟是在演奏什么及为什么演奏的。比波普引发了两件事，首先它是黑人种族解放意识在爵士乐上的苏醒，其次它证明了爵士乐更应该是一种强调个人即兴独奏而非团队合奏的音乐。第一次，爵士乐将艺术性放在了首位，而后置了之前不得不秉持的娱乐性；第一次，爵士乐手摆出了自己本应该享有的独立人格和艺术家式的尊严，许多比波普音乐家们不吝于演出时背对观众或在演出尚未结束时退场来表明自己与其说对观众毋宁说对整个社会/体制/文化的蔑视和反抗，被主流爵士乐迷认为古怪甚至刺耳的比波普的咆哮和尖鸣使爵士乐向它的精神本质跨出了决定性的一步。