首页 -> 2006年第1期
关于诗词的创作问题（上）
作者：谢桃坊
字体： 【大 中 小】
一
诗人将强烈的感受，以咏叹的赞美的和富于音乐性的语言、丰富的想象，浓缩和艺术化地表现出来；这便产生了诗。古代儒家的《诗大序》说：“诗者，老之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此即强调了诗歌是表现主体的心意和情感的，而且它不同于其他的文学体裁的表现方式。在某种意义上，诗是人类强烈的生命意识的最美妙的表现，所以会产生巨大的感染力量，唤起人们内心深处的美感，从而起到共鸣的作用。阳春烟景的优美，崇山峻岭的宏伟，国破家亡的悲痛，惊世骇俗的豪放，这些隋景可为普通的人们感受到，但只有诗人才能以独特的艺术形式捕捉到瞬间的现实感受，并将它转化为艺术境界。然而伟大的诗人还能发现普通人们不可能感知的思想与艺术的境界。近世学者王国维谈到境界时说：“有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者高举远慕，有遗世之意；而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。”[1]诗人比普通人们更具艺术的敏感，容易产生诗意，尤其是能征nR精巧的艺术形式。
中国的诗歌以抒情诗为主，重在主体的表现，具有古老而悠久的传统。儒家圣人孔子删订的《诗经》，其中最早的有公元前一千年左右的两周的作品。《诗经》的作品基本上是四言诗，此后在东汉和削匕朝以五言诗体为主，同时存在少数的七言体和杂言体诗。由于印度佛教文化传入东土，带来了音韵学理论，南朝诗人因之创立了“四声”、“八病”之说，探讨诗歌的声韵规律。唐代初年经过许多诗人的努力终于建立了中国诗歌的格律，唐人称之为“近体诗”，以区别于此前的“古体诗”。若从格律的观点看来，古体诗似乎是很自由的，但它在章法、句法、字声和用韵等方面仍存在一定的规律。清代王上祯、赵执信和翁方纲等学者曾探讨过古体，并发现了一些规则。“近体”的产生，标志中国古典诗歌艺术达到了高峰，诗歌形式因有严密的格律而定型。“近体诗”即中国古典格律诗，它包括五言律诗、七言律诗、五言绝句、七言绝句、五言排律和七言排律。其格律体现为每种诗体有固定的格式、句数、字数、字声平仄、对偶和用韵的规范。当古典格律诗体艺术成熟之时，因音乐的变革，在公元8世纪之初的盛唐时代出现了新的长短句形式的曲子词，它在宋代臻于繁盛。词较诗体用韵较宽，而格律却比诗严密复杂得多。它是以每个词调为单位而自成格律的，调共八百余调，每调的格律皆有独特的要求。从唐代永隆二年(681年)至清代末年的一千二百余年间，凡朝廷科举考试，作诗即是科目之一；这种诗是五言六韵的排律，被称为“试帖诗”。宋以后文人填词是以宋人词调的格律为准的。所以自唐代以来的格律诗和词体是中国诗歌的基本形式。我们现在所说的“诗词”，或称“旧诗词”、“传统诗词”、“中华诗词”主要是指以唐人“近体”和宋人常用词调为形式规范而创作的诗词。
20世纪之初，中国掀起的文学革命运动有两个显著的特点：一是提倡白话文，反对传统的文言表述方式；—是提倡从西方移植来的新文学体裁，舍弃传统的民族文学形式。在此文化背景下，传统的文学创作遭到否定与排斥。陈独秀在《文学革命论》里说：“际兹文学革命之时代，凡属贵族文学，古典文学，山林文学，均在排斥之列。”[2]新文学家们重新评价了中国文学史。胡适，在《白话文学史引子》里说：“中国文学史若去掉了白话文学的进化史，就不成中国文学史了，只可叫做‘古文传统史’罢了……在那‘古文传统史’上做文的只会模仿韩、柳、欧、苏，做诗的只会模仿李、杜、苏、黄：一代模仿一代，人人只想做‘肖子肖孙’，自然不能代表时代的变迁了。”[3]中国传统的诗体和词体被称为旧体诗词，被新诗取代了其文学史地位。新文学运动是非常必要的，不仅文学创作应采取白话的表述方式，其他的理论著作皆应使用现代语言；只有这样才能使社会意识形态适应现代化的要求，我们的思维方式才会有突破性的进步。然而新文学家们对待文学形式的态度是较为轻率的，没有冷静地看待民族形式而予以粗暴否定；同时所提倡的新文学形式因缺乏民族文化的根基而难于为民众接受。虽然新文学成为时代文学的主流，而其成效却是很不理想的。1940年文学界曾开展了民族形式的讨论。周扬在《对旧形式利用在文学上的—个看法》里谈到当时的状况：
经济政治发展的不平衡就造成了新旧形式并存的局面，他们各有不同的活动范围，领有各自不同的读者与观众；但是因为旧经济政治占优势，所以旧形式在人民中间的强固地位并没有被新形式取而代之。不但在新文艺足迹尚极少见的农村，就是在新文艺过去的根据地、过去文化中心的大都市旧形式也不示弱。[4]
周扬没有从文化的意义来认识为什么“旧形式在人民中间的强固地位”。当然社会政治—经济结构在特定的条件下是会影响文艺形式的。新中国建立后，新文学在新的政治环境里取得辉煌的成就，新诗曾一度成为时代的号角，代表了时代的强音。然而新时期的到来，人们进行了深刻的历史反思，又面临对传统文化的重新认识。新诗因其绝对自由，缺乏形式规范而失去优势；它有似无源之水，无根之木，很难与我们民族习惯融洽，所以得不到民众的支持。《星星》诗刊主编杨牧说：“我们的诗歌越来越变得琐屑化；苍白的面孔被苍白掩盖；当空洞得到空洞的支持；当远离尘世、远离众生、远离人间烟火和生命痛痒成为时尚；当无休止的‘前现代’或‘后现代’或‘后后现代’的‘文体实验’抽空了血肉的真实内容；当无知、浅薄、性奴和乖张被‘先锋”前卫’的绚丽旗幡乱花迷眼；……当如此等等的病态自赏把台下最后的观众吓跑，我们的诗坛怕要真的到达‘最后’的时候了。”[5]民族文学形式的强固力量是新文学家们未曾估计到的。
“旧诗词”虽然被排斥于文学的主流，作者们的创作园地却不断扩展，作者队伍逐渐壮大，而且后继有人。1987年中华诗词学会成立，现在各地已有四百八十余个诗社，喜好并从事传统诗词创作的诗人有数十万。北京、上海、天津、沈阳、福州、武汉等近百所大学成立了校园诗社。由于中华诗词学会和各地诗歌协会的努力，又由于教育部的介入，中华传统诗词正逐渐走向大、中、小学校园，中小学生的课本中增加180首古典诗词篇目。《中华诗词》的发行量从最初的几千份上升到两万多份。[6]传统诗词因其典雅、含蓄，音韵和谐，格律严密，形式精美，耐人吟诵、记忆和玩索，具有永久的生命活力。它的根是深植于我们民族文化精神中的。
二
凡是作诗必须具有诗意、诗情和诗境，它们皆是由主体的现实生活的感受而产生的。如果我们有了诗的感受，以新诗的形式表现则是非常容易的；
[2]