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关于诗词的创作问题（下）
作者：谢桃坊
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(续上期)
三
作诗是否存一种最便捷的方法呢?宋人周紫芝《竹坡诗话》记述：“有明上人者，作诗甚艰，求捷法于东坡，(东坡)作两颂与以之。其一云：‘字字觅奇险，节节累枝叶。咬嚼三十年，转更无交涉。’其一云：‘冲口出常言，法度法前轨。人言非妙处，妙处在于是’。”作诗的“捷法”绝非数语可以说清楚，而且根本无捷法。苏轼仅强调作诗不必苦在字句上下功夫，遵循自然与法度即可。艺术创作没有通行的固定的方法，但却又有某些原则——法度。我们具有一定的传统文化知识和诗词的专门知识，并掌握了诗词的格律，这样就可以学习创作诗词了。在创作过程中必然会遇到一些具体问题，例如选题、选体、选韵、立意、表现方式、意象和结构。解决这些问题要依赖于经验的积累，也可借鉴前代诗人和词家的经验。当灵感出现，妙悟有得，再凭借经验的指导。诗题可分两类：一是命题，一是自选题。科举考试之题是命题；此外朋友聚会的分题，应酬场合的限题，作者都受到一定限制，须得根据具体环境的各种关系很快寻到题材和诗意，力求思想表达的得体。此类作品不宜于初学者，而且最好少作或不作。当然娴熟诗艺者可由此展示敏捷的诗才，如白居易与元稹、苏轼与黄庭坚，他们在限题的倡和中困难见巧，时有佳作。自选之题应是作者感兴趣的或偶然引发的，而且是自己可以驾驭的。例如登临怀古之题，当作者到杭州西湖或六朝故都南京，关于它们的名篇已经太多，则最好选取某一点感受最深的为题，不宜泛写。词体与诗体有别，凡反映政治问题、讽刺社会现象、祝颂盛大节日的题材都不宜于词体，因它更适合主观抒情；即使对现实的感受，也要转化为个人情绪艺术化的表现。苏轼说：“赋诗必此诗，定非知诗人。”(《书鄢陵王主簿所画折枝》)这是说关于题材的处理问题。苏轼是海涵地负的天才诗人，其诗常常超越题目限制，变幻莫测。黄庭坚的诗则胶固于题材，注意发掘深刻的意境。大致初学者缘题而赋，有才气者可以适当超越而出人意表。
当题目确定之后，若非限体，则可考虑选择何种诗体或词调，以便与题目相适。诗之各体与词之各调皆有各自的个性。一般说来古体适于叙述和议论长篇的宏大的题材。五律典雅庄重；七律的容量比五律大许多，而且较为雄肆奔放。绝句则宜于表现瞬间的一点感受，言有尽而意无穷。当某种复杂而隐密的情感需要表达时，可以使用词体，不必标题，如诗之“无题”。沈德潜说：“七言律平叙易于径直，雕镂失之佻巧”，“五言长律贵严整，贵匀称，贵属对工切，贵血脉动荡”，“七言绝句贵言微旨远，语浅情深，如清庙之瑟，一倡而三叹，有遗音者矣。”(《唐诗别裁凡例》)词体则有小令、中调、长调之分，它们的体制和容量各有不同。比较各体各调的诸家名篇，会渐渐领悟它们的体制特点的。
诗韵以《广韵》音系的《礼部韵略》(平水韵)为标准，词韵可以参照诗韵而略宽。近体诗用平声韵，分宽韵和窄韵。宽韵即该部所收韵字较多者如一东、四支、七虞、十一真、一先、二萧、七阳、八庚、十一尤；窄韵即该部所收韵字较少者，如三江、九佳、十五删、三肴、十四盐、十五咸。初学者当择宽韵使用。近体诗之用韵限定每首诗只用某一韵部，不得与其他相邻之韵部(如一东和二冬)混杂。韵与表情存在一定关系。近世词曲家王易总结词韵的经验是：“平韵和畅，上去韵缠绵，入韵迫切，此四声之别也；东董宽洪，江讲爽朗，支纸缜密，鱼语幽咽，佳蟹开展，真轸凝重，元阮清新，萧篠飘洒，歌哿端庄，麻马放纵，庚梗振厉，尤有盘旋，侵寝沉郁，覃感萧瑟，屋沃突兀，觉药活泼，质术急骤，勿月跳脱，合盍顿落，此韵部之别也。”[8]，然而韵与表情并非弹一固定的，它随作品情感而变化。每韵部的个性特点皆需作者细细揣测。有时择韵具有很大的偶然性。例如当主要句子形成后即以该句之韵字定韵部，思路通畅，相关之韵字便不断涌现。杜甫《留别贾严二阁老两院补阙得云字》和《题新津北桥楼得郊字》即依主要句子所用韵字(云属十二文，郊属三肴)而择韵的。词韵虽宽于诗韵，有的用平声韵，亦可用仄韵，有的只用仄韵，有的换韵，有的限用入声韵，凡此均以词谱的规定为准。
立意，这在艺术创作中极重要。北宋画家文同在画竹之前已经“胸有成竹”，意在笔先了。苏轼谈到作文之法最强调立意。他比喻说：“儋州虽数百家之聚，州人之所须，取之市而足，然不可徒得也，必有一物以摄之，然后为己用。所谓一物者，钱是也。作文亦然，天下之事，散在经子史中，不可徒得，必得一物以摄之，然后为己用，所谓—物者，意是也。”(《韵语阳秋》卷三)作诗词亦然。当对全篇所要表现的基本思拇隋感有—个大致的设想，确定了主旨，则一切表现手段、意象、辞句、事典等等，皆可以意统摄调动，以供驱使，因而思路通畅。黄庭坚说：“凡始学诗，须要每作一篇先立大意；长篇须曲折三致意，乃能成章。”(《童蒙诗训》)这样可以避免临篇凑句，敷衍成章的弊病。
诗之三义即三种基本的表现方法——“兴”、“比”、“赋”。儒者对它们的解释各有不同，宋代理学家朱熹的解释是简明切要的。他说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也”；“比者，以彼物比此物也”；“赋者，敷陈其事而直言之者也。”(《诗集传》卷一)诗学家钟嵘说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”(《诗品序》)此外还有寄托、拟人、象征、借代、代言等诸多手法。这要根据作者立意而选用，以便诗意和想像经艺术化以获得美学的效应。一篇之中可以采取某种手法，长篇可采用多种手法。表现方法确定之后，诗意才能具体地展开。
意象是中国古代的哲学概念。三国时王弼在《周易略例·明象》里提出“立象以尽意”的命题，刘勰《文心雕龙·神思》论述了意象在文学创作构思中的作用。意象是诗词创作的基本因素，它包涵客观自然的物象与主观的心意，是主体感知自然事物获得的直接经验，是感性的形象。意象的形成体现了主体通过想像将意与象组合的艺术构思。它可能是不合常理逻辑的，却具有特殊的艺术魅力。唐诗如“飞花搅独愁”(杜审言《赋得妾薄命》)，“汉月垂乡泪”(岑参《碛西头送李判官入京》)，“寒生独树秋”(钱起《裴迪南门秋夜对月》)，“花残野岸风”(李昌符《旅游伤春》)；宋词如“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”(秦观《浣溪沙》)，“细看来不是杨花，点点似离人泪”(苏轼《水龙吟》)，“云破月来花弄影”(张先《天仙子》)，“红杏枝头春意闹”(宋祁《玉楼春》)，“飞红若到西湖底，搅翠澜总是愁鱼”(吴文英《高阳台》)：它们皆是名句，形象鲜明，意境含蓄优美。诗词应有精美的意象，但某些诗人词家却长于用赋体直言其事，以抒情叙事见长，亦能产生名篇佳构。
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