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由熊秉明的书学理论谈到书法艺术在中国文化中的定位
作者：何 崝
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书法在近代中国文化中的地位变化是富于戏剧性的，我们暂且不用说得太远，只就中华人民共和国成立以后而言，大致就是如此。中华人民共和国成立以后至“文革”以前这段时期，书法只是由于历史的惯性而存在，文艺理论家对书法几乎是视而不见，把书法排斥在艺术之外。“文革”以后，改革开放以来，各种艺术门类都得到复苏，其中书法是最先形成热潮的一门艺术。进入这段时期，由于书法人口的大量增加，文艺理论家才开始把书法接纳进艺术殿堂；书法作为一门艺术，终于成为整个社会的共识。与此同时，书法界也逐渐形成一支庞大的理论队伍，林林总总的书法理论也就次第提出。这些理论的一个突出的共同特点是不断拔高书法在中国文化乃至世界文化中的地位。旅法艺术家熊秉明在他的著作《中国书法理论体系》中提出，中国文化的核心是哲学，中国文化核心的核心是书法，更是把书法的地位拔高到无以复加的高度。熊秉明先生的著作建立了一个体系，这篇短文难以对他的体系作全面评论，只就他提出的书法是“中国文化核心的核心”这一观点谈谈自己的感想。
一
熊秉明先生认为中国文化的核心是哲学。中国哲学内容丰富，我们不妨暂且把“道”作为中国哲学的核心，想来这并不违背熊秉明先生的本意。老子把“道”看作是世界的本原和最根本的规律。《周易·系辞》说“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”熊秉明先生在他的著作中也说：“所谓‘形而上者’，是凭经验不能认识，不能验证的。”因此“道”具有抽象性。《礼记·学记》说：“大道不器。”这是说“道”是世间万物形成的本原和规律，因此它不能有具体的形，是听之不可闻，视而不可见的。
书法具有抽象性，这是大家都承认的。但是“道”的抽象性与书法的抽象性并不能等同。书法有黑白、大小、粗细、长短、强弱、枯润、疾涩、疏密、浓淡、高低、呼应、避就、伸缩、离合等抽象的形式。这些形式虽与世间万物的具体形象不同，但它们毕竟是一种形式。形式也就是形的一种，是视而可见的。而“道”连这样的形式也没有，它完全是无形的抽象。并且，书法的抽象形式是要符合一定的美的原则，因而是有限的。而“道”不须符合什么原则，它本身就是原则、规律，因而“道”是无限的。由此看来，如果说书法的形式与“道”都具有抽象性，它们也不是同一层次的抽象性，“道”显然是具有比书法更高层次的抽象性，并且“道”的抽象性是书法形式的抽象性所不能比拟的。
熊秉明在他的著作中认为，书法与《易经》的浓缩化、符号化、抽象化的精神有直接联系，书法把《易经》的精神具体化了。这种看法是很可商榷的。《周易》中的阴阳爻、八卦不同。阴阳爻和八卦是抽象的符号，但与一定的概念建立了联系，因而它们形成一个符号系统或思维模式，可以阐发一些高度抽象的道理。而书法虽然具有抽象形式，却并没有与一定的概念建立联系，并没有形成一个符号系统，因而不能阐发什么道理，不过是观赏者在见到这些形态时，见仁见智地产生一些联想，得到一些感悟，它们本身不会与什么“抽象精神”存在直接联系。因此，书法的抽象形式不可能表达《易经》的“抽象精神”。
既然书法的抽象形式不能与“道”的抽象层次相比拟，既然书法的抽象形式不能够表达《易经》的“抽象精神”，那么很明显地，中国书法是“中国文化核心的核心”的命题不能成立。
二
书法在中国文化中应如何定位？我认为应当从书法的历史和它在社会文化生活中的作用来给它定位。
可以说中国文字形成之时，就已经有了书法，甲骨文已经表现出刻写者把字形刻写得更加美观的努力。但直到汉代，人们才对书法的审美价值有了自觉的认识，“上自帝后，下至民庶，无不善史书”，并且一些士人，“慕张生之草书过于希孔、颜焉”。自汉以后，士大夫大都以书法相标榜。西晋时已立书博士，隋于国子寺、唐于国子监设书学博士，唐并于科举中设明书科，唐代铨选入仕，须试楷法。此后历代科举都在不同程度上重视楷书。但文人墨客则多醉心于行草书，作为抒情明志的一种方式。这种情况一直延续到近代。可以说在整个中国文化史中，书法的重要作用不容忽视。
尽管书法在中国文化史上具有重要作用，但历代如何被定位，仍须作一些考察。东汉赵壹的《非草书》中说，草书“非圣人之业也”。须知这并非赵壹一人的偏见。在历代不仅是草书，整个书法实际上一直处于与圣人之道相对立的末位。即使是在书法兴盛的唐代，人们对书法的定位仍是如此。窦臮《述书赋》谓“六艺之末曰书”。就连深嗜书法并力主设立书学的唐太宗也说：“书学小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日。”（《论书》）唐高宗时朝廷曾就是否设立书学进行过辩论，当时朝士中有人主张“崇本抑末”，以书学为末，反对设立书学。中唐时的沈既济甚至说：“空文善书，非才也。”宋欧阳修谓学书“可以消日”，把书法作为一种消遣的手段。宋朱长文《续书断》以书法为“英杰之馀事”。清代曾国藩说，不善书则如人之无衣，把书法等同于人的仪表修饰。宋高宗《翰墨志》说：“余尝谓甚哉字法之微妙，功均造化，迹出窈冥，未易以点画工，便为至极。苍、史始意演幽，发为圣迹，势合卦象，德该神明，开阖形制，化成天下。”这段话其实不是谈书法，谈的是文字创造的神奇作用。总之，历代只将书法作为末技，这是没有疑问的。纵观历代有关书法的定位的各种说法，当以孙过庭在《书谱》中的说法最具代表性：
扬雄谓诗赋小道，壮夫不为，况复溺思毫厘，论精翰墨者也。夫潜神对弈，犹标坐隐之名，乐志垂纶，尚体行藏之趣。讵若功定礼乐，妙拟神仙。犹挺埴之罔穷，与工炉而并运。好异尚奇之士，玩体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥赜。
这段话有三层意思：第一层意思是说扬雄连诗赋都要抛弃，更何况是临池学书呢！这是介绍当时一些人对书法的看法。第二层意思说下棋、垂钓都能得到高隐的美名，临池学书也应是一种高尚的志趣。当然临池学书是不能和制礼作乐、修仙成道相提并论的。这应是孙过庭本人对书法的定位。第三层意思是如同制陶铸器能制造出各种不同的器物一样，书法也有无穷的变化。正由于书法有无穷的变化，故能吸引有才能的人士去欣赏，去探求书法的变化。这是孙过庭对书法的艺术价值的肯定。
综上所述，尽管历代临池学书是一种高尚的志趣，尽管书法具有很高的审美价值，是文人士大夫抒情明志的一种方式，但它在各个时代都被定位为馀事、末技，与圣人之道是不能相提并论的。在古代，圣人之道就是文化的核心；书法要凌驾于圣人之道之上，是匪夷所思的事。书法在中国历史上的定位大致就是如此。
书法到了近现代，由于主要书写工具毛笔逐渐被钢笔和其他书写工具所替代，到现在电脑打印更有取代所有书写工具的趋势，使书法逐渐失去实用功能，逐渐成为一种纯粹的艺术。在这样的背景下，书法是否反而能够提高它在中国文化中的地位，成为“核心的核心”呢？下面我们再作简单分析。
在毛笔逐步被钢笔取代的过程中，有一些学者、艺术家对书法的审美功能进行了讨论，实际上是为书法在当代文化中定位。如徐悲鸿在《积玉桥字题跋》中说：
天下有简单之事，而为愚人制成复杂，愈久愈失去益远者，中国书法其一端已。中国书法造端象形，与画同源，故有美观。演进而简，其性不失。厥后变成抽象之体，遂有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。人同此心，会心千古。抒情悉达，不减晤谈。故贤者乐此不疲，责学成课，自童而老不倦。嗜者耽玩，至废寝食。自汉迄今几两千年，耗人精神不可胜数。昔为中国独有，东传日本，亦多成癖，变本加厉，其道大昌。倘其中无物，何能迷惑千百年上智下愚如此其久且远哉？
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