首页 -> 2007年第5期
谈谈唐诗里的“胡气”
作者：子 规
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打开唐人诗集，我们会发现，关于“胡酒”、“胡姬”、“胡帽”、“胡乐”的描写俯拾即是；而类似“轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗”、“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪”的意境也被做得雄奇苍凉，颇具胡人气息。鲁迅先生说：“唐室多胡气”，移植到唐诗上，也可以说“唐诗多胡气”。那么，唐诗怎么就会同胡气联系起来？唐诗里的胡气又来自哪里呢？
这个问题，实际要探讨的是唐诗及其作者——唐代诗人群体的审美倾向问题。要较好地回答这个问题，我们就必须正视大唐帝国所处的时代环境：那不仅是一个对外大开放、中外文化大交流的时代，而且也是一个境内各民族大融合、南北文化大交汇的时代。这主要表现在西域及北方文化与中原及南方文化的互动与对接上。而这种互动与对接，对于唐代诗人的文化性格和文化情趣的拓展具有十分重要的意义。
这里的西域，是比狭义西域略广的地域，包括葱岭东西当时属于唐安西都护府与北庭都护府所管辖的范围。其中安西都护府隶属的昭武九国，即米、康、安、曹、石、何、火寻、戊地、史九姓民族，他们与中原汉族交往最为活跃。九国地处汇入咸海的中亚两大水系（阿姆河、锡尔河）上，东傍终年积雪的巍巍葱岭及天山等众多山脉，水草丰茂，土壤肥沃，生五谷与葡萄诸果，出马、骆驼、牛、羊、麝香、獐皮和金、银、铜、铁、瑟瑟（石国东南大山中的碧玉珠）等。从地理上看，昭武九国故址大约在今天乌兹别克斯坦、塔吉克斯坦境内，但他们的旧居却在祁连山北昭武城（今甘肃高台县境）。他们虽多属欧罗巴人种印度帕米尔类型，却在自河西故地到客居中亚的数百年间一直与汉人杂处，可以说长期处于汉族农耕文化的熏陶之下。
昭武九国崇尚歌舞，有许多名震一时的艺术家，如米国的歌手米嘉荣、米和郎父子及米禾稼、米万槌等，曹国的琵琶大师曹保、曹善才、曹纲一家，安国的舞蹈家安叱奴、安辔新与演奏家安万善，康国的琵琶大师康昆仑（贞元年间有“长安第一手”之称）与歌唱家康西等。他们将兼容了印度婆罗门文化、中亚粟特文化、伊斯兰文化以及希腊文化的西域歌舞带到中土，令唐代诗人士子们如痴如醉。如出自石国恒逻斯的柘枝舞，以鼓伴之，矫健婀娜，流波送盼。刘禹锡因之作《和乐天柘枝》赞道：“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花。”同样出自石国的胡腾舞，则以激烈的跳、挪、腾、踏为特色，豪放刚健，颇具男子雄风。刘言史竟拍案称绝：“石国胡儿人见少，蹲舞樽前急如鸟。”（《王中丞宅夜观舞胡腾》）而出自康国的胡旋舞则以它那旋转如风的遒劲风采，引得两京（西京长安、东都洛阳）士女争相效仿，在天宝末年竟形成“臣妾人人学圜转”（白居易《胡旋女》）的局面。杨贵妃、安禄山即是那时跳胡旋舞的行家。
《资治通鉴》卷二百九“景龙三年二月”条还记载了中宗李显与近臣学士宴会事：
令各效伎艺以为乐。工部尚书张锡舞《谈容娘》，将作大臣宗晋卿舞《浑脱》，左卫将军张洽舞《黄獐》，左金吾将军杜元谈诵《婆罗门咒》……
可见唐代宫廷乐舞已浸没于西域乐舞的劲风怒潮中，即连久习儒舞雅乐的士大夫阶层亦被裹挟其中而趋风赶潮，以为时尚。当然也有一些坚守华夷有别、周礼为尊之道的士大夫为此忧心仲忡。中宗神龙元年（705年）清源县尉吕元泰上书言时政说：
比见坊邑相率为浑脱队，骏马胡服，名曰“苏莫遮”。旗鼓相当，军阵势也；腾逐喧噪，战争象也；锦绣夸竞，害女工也；督敛贫弱，伤政体也；胡服相欢，非雅乐也；浑脱为号，非美名也。安可以礼义之朝，法胡虏之俗？……《书》：“曰谋，时寒若。”何必臝形体，灌衢路，鼓舞跳跃而索寒焉？（《新唐书·吕元泰列传》）
然而时代潮流不可阻挡。不论吕元泰之类恪守中原礼义的道学先生们如何痛心疾首，呼天抢地，朝廷仍不为之动容（吕元泰上书其实也未被有关方面报至中枢，可见朝中大多数官僚对吕元泰一类是不以为然甚或是轻蔑的），而继续醉心于对以昭武九国为代表的西域乐舞的引进与改造。
其实，从北朝开始，西域乐舞就已深人中原。至隋开皇（581年—600年）年间，西龟兹、齐龟兹、土龟兹三部乐舞，在长安、洛阳闾阎间大受欢迎。至于隋炀帝时代，更是风靡宫廷，上流社会趋之若鹜。入唐以后，高祖李渊倾心胡乐的程度不逊于隋炀帝杨广，使得白明达、安叱奴等西域乐舞大师得以跻身显位。高祖武德九年（626年）正月，太常少卿、大音乐家祖孝武开始修定雅乐，在隋朝九部乐的基础上确定《大唐雅乐》。贞观十四年（640年），太宗平定高昌，获得一批高昌乐师，交太常少卿，定唐乐为十部乐，即燕乐、清商、西凉乐、扶南乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、康国乐、高昌乐。十部中又分坐、立二部，皆以琵琶为主要乐器。十部乐既可按曲演奏，又可随声起舞，故又称十部伎（唐谓舞蹈为伎）。太宗还亲自主持创作了《秦王破阵乐》（后又改为《七德舞》及《神功破阵乐》）与《功成庆善乐》，作为宫廷常备节目，其间大量融入了西域乐舞风格和技巧。
太宗的这种音乐爱好引起了一些大臣的忧虑。《贞观政要·礼乐》载有唐太宗与臣属们的下列对话。御史大夫杜淹向太宗进言说：“前代的兴亡，实在跟国君的音乐爱好有关。陈要灭亡时，国君正醉心于《玉树后庭花》；齐快灭亡时，国君也正痴迷于《伴侣曲》。过往行人听到这些乐曲，没有哪一个不悲伤哭泣的，这就是大家所说的亡国之音啊！”对此，太宗的回答很坦然：“不对。其实悲泣与欢笑，根本是由人的内心发出的，跟音乐没有太大的关系。人们高兴，听到音乐就欢笑；人们痛苦，听到音乐就悲泣。这就是要亡国的人们听到《玉树》、《伴侣》就哀伤的原因，而并非《玉树》、《伴侣》本身的力量。试想：即便乐声哀怨，它能使喜悦者悲伤吗？今天《玉树》、《伴侣》乐曲还在，我现在就可以为你弹奏一下，料想你一定不会悲泣的！”太宗的这番告白，得到魏徵的坚定支持。
《贞观政要》上的这段记载，其实还透露出一条信息，即李唐君主们不仅支持并主持对西域乐舞的引进与改造，而且对南方特别是江南的轻歌曼舞也抱同样态度。太宗能演奏《玉树》、《伴侣》一类靡靡之音（被杜淹斥为“亡国之音”者）便是最好的说明。而太宗“悲悦在于人心，非由乐也”之言，则明确地提出了音乐甚或艺术本身并无政治属性的观点。这对传统的儒家音乐美学或艺术美学无疑是一个重大突破。太宗对南方陈、齐旧地“亡国之音”的大度包容和赏识，反映出上升时期的唐帝国的充分自信的健康心态和海纳百川的大国情怀。唐代诗人正是在这样的心态和情怀感染下去构建自己的文化品性与审美心理的。而从隋末战乱的废墟上崛起的唐帝国，也正是在这样的心态和情怀中迎来华夏一统、万方乐奏的兴旺局面的。诚如《敦煌曲子词·献忠心》所吟颂的：
生死大唐好，喜难任，
齐拍手，奏仙音。
各向本国里，呈歌舞，
愿皇寿，千万岁，献忠心。
不仅仅是音乐舞蹈，在雕塑、建筑、绘画、书法、杂技等艺术的各个门类上，也呈现出南北文化大交汇的局面。这种粗犷与精细、雄浑与小巧、豪放与婉约的不同风格的大会合、大熔铸，对唐代诗歌风格与诗人气质的形成与发展也有着重要影响。像骆宾王《帝京篇》、卢照邻《长安古意》以及王勃《膝王阁序》这样借用六朝诗文形式与绮靡风格来描绘赳赳气概、虎虎气势、泱泱气派的作品；像“月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧”（王维《桃源行》）这样的闲适意境与“风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”（王维《观猎》）这样的雄劲气韵，交融于同一诗人同一时期的现象，在初唐、盛唐时期并不鲜见。不过，初唐、盛唐时代的诗风却到底只借用了六朝诗风的某些外壳或因子，而不是灵魂，这是因为创立李唐帝国的君主及主要功臣血管里奔流的并非六朝文化的血液。他们的血统属于西部及北方民族，血管里流淌的是西部及北方民族文化的基因。这样的血脉传承的大格局，决定了唐代诗人群体及其笔下的诗歌的审美倾向与人文倾向。
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