首页 -> 2007年第5期
大风起兮云飞扬
作者：汪 毅
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因一种难以割舍的情结，我用诗传的方式展示了国画大师张大千的生命、艺术、情感历程，即著有《走近张大千》（四川大学出版社2002年4月出版）一书，并顺理成章地执编了《走近张大千文论集》，占领了“文化强省实施文化名人战略思考”的前沿。如果说《走近张大千》是对“说不完的张大千”这位“球体艺术家”的感性体验，即无论你从哪个角度看均能领略到一个“今之完美”的艺术家所具有的特质，有助于引领人们走近张大千的艺术、情感、精神世界；那么，《走近张大千文论集》则是理性的文化思考，对于引领人们走近张大千，进而走近中华文化名人不乏借鉴意义。
一
然而，我似乎并未就此打住，因为鲜活的大风堂艺术感动我，赋予我展开思绪和情感翅膀的蓝天。大风堂艺术海纳百川，博大精深，颇能体现张大千《谈艺录》中的艺术主张：“化古为今，化古为己”、“一个画家要形成自己的风格，必须师今人、师古人，更要师造化，兼效百家”和“求独创”、“脱俗气、洗浮气、除匠气、去秽气”、“必先要体会自然，才能表现自然”、“要善学善变，不能人云亦云”、“艺术到最后的境界，都是通的，唯一不同是所用的工具和风俗习惯，其他原理都是通的”、“艺术为人类共通语言，表现方式或殊，而讲求意境、功力、技巧则一”、“绘画是人类文化的体现，中西画更无鸿沟之分……在不失自己本色的基础上，互相交流，共同进步，世界才永远有丰富多彩的绘画”等等。这些艺术主张，明确了创作的指向，阐述了中西绘画的关系和艺术本色及交流诸关系，表明了其与时俱进同墨守陈规、固步自封根本对立的态势，无疑是大风堂门人与再传弟子在艺术创作上遵循的原则，从而构成了其绘画胸襟、理念、风格、审美追求的相对趋同性。由此，我历来认为，大风堂艺术博古通今，纵横捭阖，继承开派并举，不仅自成体系并独具风格，而且是一个时代艺术的重要标志，影响着中国美术的进程，特别是大风堂代表人物之一的张大千晚年维新变法的泼墨泼彩风格。我由此还认为，大风堂是一个画派，是一个可以载入中国美术史册的重要画派。其声誉鹊起于20世纪20年代末至40年代的中国画坛。当时，上海的美术新学兴迭，美术社团雨后春笋，名家流派千帆竞发，代表着中国现代美术跌宕起伏的新思潮。张善子、张大千便是这个潮流中的弄潮儿、翘楚者，尤其是张大千。他们昆仲发起或参与的美术社团逾10种，而且作品频频出展并影响海内外美术界，甚至包括早期的一些大风堂门人。在2005年出版的《二十世纪上海美术年表》中，记录张大千截至1949年的美术活动的辞条竟达126处，足见其叱咤上海美术风云之一斑。这里，尚未包括张善子、张大千及其门人在北平、成都等地的一系列重要美术活动，更未囊括张大千1949年出国后“为中国美术在海外打天下”的一系列国际性的美术活动。这里，我们不妨作一次回眸：20世纪50年代初至70年代末的约30年间，由于众所周知的政治壁垒，除与前苏联及东欧的几个所谓社会主义国家之外，中国美术与世界美术的交流几乎绝缘，中国美术家与世界美术家的交流几乎是一个盲点。然而，张大千天马行空于世界许多国家和地区，实施中华文化“走出去”工程，集中华民族文化创新的相对体系，凭借手中的画笔推动乾坤，为中国艺术在海外振臂疾呼，让西方世界“感知中国”，领略中华艺术魅力与创造精神和力量。为此，他频频举办画展和出版画册，会晤西方艺术最具代表性的毕加索，荣获国际大奖与种种褒扬，客观上充当了中国美术对外交流的形象大使，弥补了中国美术家对外交流上的空白，增强了中国在国际美术活动中的话语权，传播了中华精神内核“顶天立地”、“求精创新”、“深识远览”、“大义凛然”、“与时俱进”，扩大了中华文化的影响力，维护了世界美术的多样性，让中国美术的旗帜猎猎迎风于世界美术的碧空。他无疑是中国20世纪50至70年代期间努力拓展中华文化走向世界的开放格局的一位最重要和最杰出的推手。而这一切，张大千几乎是在无援无助、饱经孤独和煎熬与痛楚的叠压下进行的。他的这种抗压能力，体现了中国艺术家的潜能；他的这种抗压精神，构筑了我们民族希望的长城。由此，我们没有任何理由忽视、忘却张大千捍卫中华艺术所体现的民族精神和意志，以及他对中国美术和中外文化交流所做出的伟大而特殊的贡献；由此，我们应当格外地敬重和感谢张大千，并给他一个很高的历史、文化定位和价值评判。
张大千属于中国旗帜性的艺术家，创造并很好地展示了艺术的多维空间，尤其在绘画艺术方面。在艺术的进程中，大风堂以他为代表的丰富多彩的艺术活动，影响了中国美术，当感动一个时代。只是由于一度极左的阴霾遮掩了它的四射光芒。然而，阴霾过去，又是明丽晴空。今天，当我们将大风堂画派置于中国美术的背景中去作深层次的考察，我以为它将更丰富、更精彩、更生动、更深刻，从而具有更为宽泛的文化意义；同时，为中国美术掘了“一桶金”，而且其品质纯正。因为大风堂画派所呈献的是中国画继承与创新的代表，是中国美术的重要资源，也是可以转化为资本的宝贵资源。它其实具有开放性与时代意义，应该像“长安画派”、“岭南画派”、“扬州画派”、“金陵画派”、“海上画派”、“京津画派”一样，作为一种美术现象值得研究并受到美术界、评论界、收藏界、拍卖机构与林林总总的中国书画名家纪念馆的关注，甚至对中国书画名家纪念馆关于“馆主文化”理念的推出与彼此运作的联动亦不乏意义。中国书画名家纪念馆的馆主，无疑是中国书画界的精英，而且其中有的就是某个画派的领军人物。由此我以为，画派展示的是特色绘画，也是精英绘画，而且画派的领军人物在中国美术史上均具有代表性。我们的各级美术团体，特别是中国美术家协会完全可以整合画派优势，如系统、规模性地推介画派展览和联展，出版画册，并作个案分析和理性比较，以丰富中外绘画艺术交流的内涵和形式，使中国美术更具有特色和典型意义。如此，这亦是中国美术可持续发展的一个重要途径。至于其精神和创造性所构成的价值体系，可谓筑起了我们民族先进文化的一道靓丽风景线，当感动时代，更值得我们去解读，并从中获得艺术美的歆享与新的价值评判。这个价值评判，无疑是多元的、有意义的、有价值的、有影响的，当然也包括我曾倡导的实施文化名人战略的内涵和意义。
二
画派是画家在艺术实践中客观、自然形成的，多数由后人予以界定和命名。纵观中国美术史，自东晋顾恺之、南朝刘宋陆“笔迹周密”的密体，至唐初吴道子“笔才一、二，像已应焉”的疏体，画派渐成。至于五代、宋、元、明、清一路而下，画派纷呈，各树一帜，各领风骚，使中国画坛百花争妍、云蒸霞蔚，构成了中国画史演化、发展的重要组成部分，亦是中国画论最生动、最精彩的一章。这些画派的命名，多以地名为标志，如松江画派；也有以跨地域和时代为标志的，如北方山水画派、南方山水画派；还有以画家姓名为标志的，如黄筌画派；再有以艺术表现特点为标志的，如没骨派、写意派；以及以美学思想差异为标志的，如文人画派与院体画派，等等。然而，它们似乎均循着这样一个轨迹：产生（诸如时代、地域综合背景，等等）→形成（诸如师法古今与造化、艺术表征，等等）→发展（诸如承传、群体风貌展示，等等）→兴衰→影响。正是这种波浪式地前进与螺旋式地上升，画派极大地丰富了中国美术史论，具有了特定的文化表征和哲学意义。
今天，当把大风堂画派置之于“画派”这个概念范畴中去考察并作个案分析，我们将会感到大风堂画派不同凡响，堪称一条长长而斑斓的风景线。它不仅可以媲美中国美术史中的诸画派，而且具有典型意义和现实意义，值得中国美术界格外关注。因为就一般意义而言，画派是以深刻的区域文化底蕴为背景的。从画派的角度去考察，大风堂画派无疑具有美术界所定论的画派的构架、阵容、风格、特征、画派带头人、文化与社会影响等元素。在画派的序列中，“长安画派”、“岭南画派”、“扬州画派”、“海上画派”、“京津画派”均是以地域划分和命名的画派，具有明显的两重性——既呈地域文化的鲜明个性，又显地域文化的局限性。而大风堂画派则是唯一不以某个具体区域划分和命名的画派，它相对集中和整合了中国区域文化的优势，继承开派互动，更具有空间的展示性。如果说，张善子、张大千的大风堂有源并得益曾（农髯）李（梅庵）同门，于20世纪20年代在上海逐步兴起并广纳门人所进行的一系列美术活动，勾勒了大风堂画派的雏形；那么，40年代末大风堂同门会在上海、成都的相继成立，便体现了大风堂画派的规模及其组织系统，是大风堂画派走向成熟的标志。特别是张大千1948年春在成都大风堂同门会成立大会上的讲话，当是大风堂画派的宣言。至于1948年秋，张大千亲自主持、审定、题署的在上海中国画苑举办的《大风堂同门画展》，参展者竟达61位，画作有124幅，不仅凸现了大风堂绘画风貌，而且是大风堂画派标志性的展示，在美术界具有轰动效应。而1984年在上海举办的《张善子、张大千师生画展》与1986年在四川成都举办的《张大千师生画展》及1989年、1996年分别在上海举办的《大风堂同门画展》，则是大风堂画派集中展示的延续。如此的发展链，读者在本文的图版中似可领略一二。