首页 -> 2003年第1期
阿巴斯自述
作者：阿巴斯·基亚罗斯塔米 单万里
字体： 【大 中 小】
拍摄演员
当然，我也不同意一味地以连续拍摄的方式把所有东西一览无余地展现给观众。起初我看到摄影师在拍摄一个场面时突然停下了，他说：“演员把脑袋转过去了，我看不到他的脸。”我就对他说：“这有什么关系呢？我们已经介绍过这个演员，即使他偶尔背对摄影机也没有什么问题。如果观众老是看演员的近景，该怎么想呢？”每当演员在一个不太明显的地方走动，摄影师就将镜头切断。但是，我们是可以将昏暗的场面用来为影片服务的。有时，看某人的膝盖反倒可以更好地表现出他的精神状态。遗憾的是人们有这样的想法，即如果只向观众表现演员的项背，就是不尊重观众，或者认为观众会感到不舒服，就好像在剧院里看戏一样，演员总是面对观众而从来不转身背对观众。我对这样的事情感到痛苦，感到无法理解。当然，我也意识到戏剧有它自己的规则，但是作为观众我认为这是造作。有时，摄影师就像拍证件照的照相师一样拍电影，他们认为绝对需要“框住人们的两只耳朵”后才能拍摄，原因是他们没有把影片当作一个整体来考虑。这就是为什么我跟一位摄影师合作之前，必须知道他有没有足够的耐心，只有具备足够的耐心，才能很好地拍电影。
同期声
声音对我来说非常重要，比画面更重要。我们通过摄影获得的东西充其量是一个平面影像。声音产生了画面的纵深向度，也就是画面的第三维。声音填充了画面的空隙。这就如同绘画与建筑之间的区别，在绘画中我们面对的是平面影像，而在建筑中重要的是维度。没有现场的特定声音的镜头是不完整的。以《橄榄树下》中侯赛因在阳台上跟塔赫莉说话的场面为例，为了跟塔赫莉说话，侯赛因需要跟她单独在一起，不应该让其他人听到他说的话。在这种情况下，只听到侯赛因的声音是不可行的，必须还有其它声音，只有在其它声音的掩护下侯赛因才能跟塔赫莉说话……正是出于这样的考虑，我把摄制组工作人员的说话声跟演员的说话声混合在一起了。没有这种混合，镜头就缺少了某种东西，我在拍摄许多场面时都使用了这种方法。大多数录音师都只顾看录音机的指针，试图尽可能地录下质量最好的声音，他们不关心声音产生的景深问题或特别的印象。比如在《特写》中马克马尔巴夫和塞巴齐安讨论问题的那个场面里，声音突然被切断，过了一会才恢复。所有看过这部片子的人都抱怨录音师，说他没把这段声音录上，也就不再信任他的工作。大家都觉得这是他的错误，而实际的情况是，这段声音空缺是我在后期制作时有意为之。如果不是出于自愿，这段对话是可以补录的。当我想用剪刀切掉这段声音带时，《特写》的录音师有意地看了我一眼，他认为我不会真的这样干。他拒绝亲自剪掉这段声带，最后是我下的剪刀，那时他正在剪辑室的另一头来回走动，看了我一眼后自言自语地说：“他正在用自己的手搞乱他的影片。”
表演
我觉得，在跟非职业演员合作过程中，如果没有情感上的联系就无法与他们沟通。我跟我的演员在拍片以前很久就建立起了联系，而且有别于一般导演与演员的关系，否则我的演员就无法表演。从前，我的同事们曾经问我：“跟非职业演员一起工作是否很难？”我一直不知道该怎样回答他们，直到起用职业演员穆罕默德·阿里·凯沙瓦尔兹出演《橄榄树下》之后，我才找到问题的答案。尽管他的表演让我满意，但是现在该轮到我问我的同事们：“跟职业演员一起工作是否很难？”跟职业演员必须用职业语言交流，而跟平常人交流需要触动心灵，以心对心的方式说话。他们无法接受命令，无法按照你的命令精确地行事。为了使他们按照你的愿望行事，你不必教训他们，只需与他们相依为命。这样会使演员与你如此接近，以致你都不知道是你在写对话还是他们在写对话，是你在指导他们还是相反。我被迫经常去找他们，因为他们已经变成“我”，而我也变成了“他们”。如果您觉得我影片中的表演非常敏感和细腻，那是因为我跟这些非职业演员之间存在着这种感情上的联系。
演员至上
我在拍过几部影片后就彻底意识到：必须取消导演！事实上我已走上这样一条路：为演员提供越来越多的可能性。正是由于这个原因，摄影师与我之间的纠纷不断，他们说我太宠爱演员，这样做将导致“演员至上”。
重复
对所有那些想跟非职业的演员合作拍片的人来说，必须明白这样一点：不能让演员在摄影机前背台词。他们连普通的表演程序也不懂，必须让他们相信对话，以便能在一段时间后感觉到这就是他自己的话。为了与他们真正进行交流，需要几个星期、几个月时间，而且不能随便找一个什么人就在摄影机前指导他们演戏。到《橄榄树下》开拍时，我跟侯赛因·莱扎伊已经认识一年多时间了，我跟他一两个星期见一次面，我们一起讨论剧本和对话。这就像人的头发一样，必须一点一点地长。每一次见面我都跟他谈到“富人与穷人”问题。当我们见到该片的摄影师侯赛因·贾法利安时，我对侯赛因·莱扎伊说：“请重复我对你说的有关富人和穷人的事情。”这时，他已经搞不清这些话是对他说过的还是他自己说的。总之，后来他重复了这些话。当他说错的时候，我就对他说这不是他从前说过的话，也不是我加上去的，而是他说的话。在几个月的时间里，每当我见到一个新的非职业演员时，我就对侯赛因说重复有关“富人和穷人”以及“有房子的人和没有房子的人”的事情。逐渐地，侯赛因认为这些话就是他自己的话，这些话已经印在他的脑子里了。在拍摄期间，他在摄影机前自然而然地重复这些话。甚至在接受采访时，他都认为这些话就是他说的。他之所以相信这些话是他自己的，是因为他知道这些话与他自己的生活经验联系在一起了，这些对话是属于他的。这就是我们的工作程序。
现实
我总是寻找简单的现实，这种现实往往隐藏在表面现实背后。我在拍电影的时候，有时会碰到摄影机之后发生了某些事件，它们跟影片的主题没有什么关系，但是比我们正在拍摄的影片的主题更吸引人更有意思，于是我就将摄影机转向这些事件。
幻像
永远不要忘记我们正在观看的是一部电影。即使是在看来非常真实的时刻，我都希望画面旁边的光芒闪烁不停，为的是提醒观众不要忘记他们正在观看的并非现实而是电影，也就是我们以现实为基础拍摄的影片。我在新拍的几部影片里加强了这种做法，以后还会进一步加强。我认为我需要更加内行的观众。我反对玩弄感情，反对将感情当作人质。当观众不再忍受这种感情勒索的时候，他们就能成为自己的主人，就能以更加自觉的眼光看事物。当我们不再屈从于温情主义，我们就能把握自己，把握我们周围的世界。
拍摄
在某种意义上说，我认为影像是所有艺术之母。我之所以被电影吸引，应该说是因为影像总是让我着迷。不管是摄影还是绘画，我经常在不知不觉中受到影像的控制，以致最终走上了从影之路。然而，我之所以当上电影导演，并不是因为电影是一种更加完整的艺术，或者如人们常说的是一种综合艺术。我始终认为摄影、绘画、平面设计等艺术都有各自的独特功能，每一种艺术形式都很重要，不过我仍然认为摄影具有特殊的地位。我还记得，我们在拉什特城完成《合唱》的拍摄任务以后，像往常一样，摄制组人员都离开了高原，有人甚至已经回德黑兰了，只有我留在了拉什特，与一架照相机形影不离。第二天，我带着相机信步穿行在狭窄的街道中，街道两边到处是潮湿的水泥墙，长满青苔的石灰墙以及油漆斑驳的木门等等。我在那里呆了好几天，拍照片打发时间，我感到非常安静，不用再为拍摄电影过程中所遇到的困难烦恼。现在，我能够找到自己想要的画面了。