首页 -> 2005年第4期
介入社会现实的现代音乐
作者：殷力欣
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与被誉为中国现代音乐发展的里程碑的王西麟《第三交响曲》相比，他完成于2000年“千禧年”莅临之际的《第四交响曲》可能是近年来作者的乃至中国音乐界的最重要作品。如果说，《第三交响曲》是更多采用西方先锋音乐语言写就的“中国知识分子《人权宣言》”，则《第四交响曲》除技术更娴熟、形式更完美外，在于其具有着更为普世的意义：以中国知识分子的视角，真实记录下二十世纪的文明发展历程，并做出哲人般的反思。而这个普世意义的凸现，却似乎缘于作曲家长年积累下的中国元素更自然地融会在作品之中。
《第四交响曲》是不分乐章的无标题交响乐作品，作曲家自题为：“献给中国史和人类史过去的一世纪和新来的一世纪”：以黄河流域民间戏曲音乐因素构成作品第一部分苍凉、沉郁的慢板部分，也恰如九曲黄河的涡流宛转、奔腾不息，再现了先民走出原始森林后的重重苦难。
第二部分“小快板”，展示着现代人的躁动不安，无情揭露了世间种种丑态，也揭示着现代人在人性方面的多重分裂——躁动—平庸、坦诚—狡诈、崇高—卑下……而黄水奔流般悲怆、悠远、沉重的第一主题时断时续地再现，也有一个特定部族的不屈服和不气馁，扩展为人类为超越来自身外的以及内心世界的桎梏所付出的艰苦努力，尽管这种努力似乎是遥遥无期的。
第三、第四部分始在悼亡的氛围中，人类终处在光明与黑暗、智慧与蒙昧、庄严与委琐、升华与堕落、捍卫良知与寡廉鲜耻……一系列矛盾的强力对抗之中，而恶势力又似乎总占据着难以撼动的位置，使得尾声部分那一小段笙歌丽舞式虚无缥缈的幻境，相形之下是那样的微不足道。这个悲剧性的结局，悲怆而不颓唐，赋予中国先贤们的一些话语以现时代的理解：
孔子说“逝者如斯夫，不舍昼夜”，则现代人须以“知天命”的博大胸怀，泰然自若地担荷起在苦难中跋涉的使命；
鲁迅说“绝望之为虚妄，正与希望相同”，则现代人自当彻底抛弃那种把希望寄托在“造物者施舍”的梦想，自行掌握自身的命运；
如果说，作者的《哀歌——为女高音和交响乐队而作》还残存着某些“怀帝阍而不见”式的中国士大夫情结，至《第四交响曲》，则递变为中国思想者对卢梭学说的融会——百分之百的“自由、平等、博爱”可能是永远达不到的，但人类生存的意义，不在于能否“百分之百”，而只在于对“百分之百”的永无止境的追求。
这场音乐会的这三个曲目远不能涵盖王西麟作品的全部内容，另有几部作品也应引起我们足够的重视。如：
《交响诗二首——献给肖斯塔科维奇逝世十周年》（作品22号，1985年）分《动》、《吟》两个相对独立的篇章，是作曲家学习西方先锋音乐技术的最初尝试之一，更是与身处同样境地、面对相似困惑的苏俄大师的心灵交流。特别是第二篇章《吟》，似乎展现了中国近现代知识分子的一种独特心境：深受中国古代文人士大夫“修齐治平”模式的影响，又试图冲破旧传统的桎梏，进而以沙皇时代“十二月党人”的殉道精神为自己的行动楷模。
《为钢琴和23件弦乐器而作》（作品25号，1988年），似乎以艺术家的敏感预见着“黑云压城城欲摧”般的社会动荡气氛。
《为鲁迅〈铸剑〉而作二首》（作品28号，1993年），取材于鲁迅先生的同名小说，集中表现了被压迫者对暴政的反抗和复仇。其融入上党梆子、蒲剧段唱腔的音乐表现，大幅度张扬着悲天悯人、为民请命的壮烈情怀，是利用先锋派音乐语言对中国传统美学的重新梳理和突破，试图打破中国历来过于恪守“中庸”原则的审美习惯。
《交响壁画三首》（作品35号，1998年）是作者首次大量使用欧洲的合唱音块技术，把合成作为交响乐的音色组合的交响乐作品。分“铸城”、“海祭”、“海战”等三个乐章，以1896年马尾海战的惨痛失利为典型事例，对近代中国的屈辱历史进行了深刻的反思。作品创造性地把打夯号子、哭泣、炮火、呐喊等用合成音块与乐队结合一体，成功塑造出了一组具有强烈艺术感染力的音乐造型。
《四重奏》（作品41号，2002年），由科隆室内乐团于2004年4月在科隆首演。有着深厚音乐传统的当地评论界评价道：“在王西麟的新作四重奏中振荡着巴托克式的激情，但个性已完全改变，……人们可以听到表现主义和印象主义在同时完美的溶和融合和行进其中。”
《第六交响曲》（作品46号，2004年）则是步入二十一世纪之后，作者建立在二十世纪基础上对音乐、生命意义的全新思考。
…………
通观王西麟先生上述这一系列音乐，至少提醒我们：在人们沉溺于大都市的灯红酒绿、斤斤计较于名利场的些微得失的时候，我们身旁还有着这样一位潜心建构悲剧音乐之崇高美感的大作曲家。
三
4月10日，即这场音乐会的次日，由北京市音乐家协会主办的“王西麟音乐作品研讨会”在中央音乐学院举行，苏夏、黄晓和、李吉提、杨青等音乐界知名学者，以及瑞士小提琴家斯特雷夫先生、以色列国立音乐学院教授Ami Maayani先生等国际友人到会，对王西麟音乐作品从艺术性和思想性两方面予以了高度评价，也从音乐技术、形式及相关的美学问题，做了较深入的各抒己见的探讨。与会者的意见，大致可归纳如下：
①以见证时代苦难为核心内容的王西麟音乐作品，其意义已远远超出了音乐本体，而具备了世纪之交思想者的意义；
②以《第四交响曲》为代表作，王西麟音乐作品达到了西方先锋音乐技术与中国传统音乐语言日臻成熟的结合，为中国交响乐创作发现了一个融会中与西、古与今、雅与俗的契合点。
③与同样经受了时代困难的罗忠熔的音乐作品相比，一以批判力度见长，一以宽容精神闻名，从两种不同的美学趣味上共同组合成为特定历史时期中国人民对不公正命运不屈不挠的抗争，二者都是无愧于时代的杰出音乐作品。
④针对国内外音乐界某些单纯追求技术、形式的倾向，王西麟音乐作品形式与思想内涵的高度统一，充分说明艺术问题不单单是形式与技法的问题，最终还是要关注人性、思想性问题。
此外，似乎与音乐本题关联不大——一些学者很担心西麟先生长年萦绕于苦难主题过于劳神伤身，善意地劝说他在日后的创作中少一些压抑，多一些平和。他们具体列举贝多芬与莫扎特为对待困难话题的相反例证。
笔者不是音乐史问题的专门学者，仅就王西麟音乐作品的美学意义赘言一二。
谈起中国传统文学艺术的美学面貌及所反映出的民族性，人们往往首先想到的是儒家所倡导的“中庸”二字，即所谓“哀而不伤、乐而不淫”，即现代人称之为“适度”的审美准则，其次会想到道家所主张的“清静无为”，想到以“归隐田园”为主题的南宗诗画，想到其淡雅、和谐的美学面貌。必须承认，这样的美学体现至少从中晚唐起，逐渐占据了文坛的主导，也由此产生了一些大的流派和和伟大的文艺作品。其实，如《红楼梦》这样的文学名著，也是属于这一美学体系的。
这一美学体系的影响一直影响到近现代，并在当代被误导向一个歧途——即一些知名作家所力主的所谓“躲避崇高”。历经十年“文革”，看惯了种种虚假的口号和“高大全”式的文艺形象，遂对这样的伪崇高文艺萌发叛逆之意，这完全正常。但是，我们的文艺家们忽视了一个简单的逻辑问题：伪崇高并不等于崇高，一如伪钞根本就不是钞票一样，人们总不能因为上过伪钞的当，就彻底否定钞票，退回到“以物易物”时代。笔者以为，持“躲避崇高”论调的先生们的本意大概是“躲避伪崇高”。但是，他们躲避伪崇高的方法，不是以正面力量去反击，以期重建真正的崇高精神，而是以沉湎于世俗享乐的面孔去退让、逃避。于是，他们并没能真正躲避掉伪崇高，却当真躲避了真正的崇高。于是，受这一文艺流派的影响，我们的年轻人远比不上印地安青年的自比雄鹰，却甘愿承认“我是一只小小——小小——小小的鸟”；假如国难临头，可供参考的人格象征不是屈原、文天祥式的取义成仁，而是顾闳中所描绘的韩熙载在“夜宴”中的麻木不仁。当然，我们可以肯定韩熙载或西门庆等文艺形象如一面镜子般反映了历史上某时期某一类人的真实心态，甚至可以承认潘金莲的通奸、杀夫也有其以畸形方式争取人身自由的一面。但理解甚至同情他们的遭际，并不意味着要连同他们的病态也一并加以欣赏。近期王西麟先生与郭文景先生就歌剧《夜宴》问题的争论，在笔者看来，即是关于“要不要真正的崇高精神”的讨论，而郭先生在基本概念上将“崇高”与“伪崇高”混为一谈了。