首页 -> 2008年第2期
跨族裔导演的边界、穿越与旅行
作者：崔 军
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与此形成鲜明对比的是，王颖作品《烟》和《世界中心》里对于西方社会人生困境的个人化书写。《烟》中由零售商、黑人青年、作家和汽修工共同演绎了一个当代救赎的故事，在种族、阶级的社会文化层面上书写了当代社会中个人寻找自我的一种路径。作家苦于写不出一部惊世骇俗的作品，同时又承受着失去家人的痛苦；零售商虽然经营着一家街角的香烟百货商店，却有着不尽如人意的平淡生活；黑人青年为了寻找父亲离家出走，结果却陷入了不明巨额财产的纷争中；汽修工有着一个平常却其乐融融的家庭，而黑人青年的到来却使得这种平静被打破，一段往事被重新召回。虽然影片采用了小标题的分段形式，但这几组人物之间却互相交叉，每一个主人公的故事中都同时连带出其他人物命运之间的碰撞和胶合。
与宗教的、平淡而绵密的《烟》相比，《世界中心》自嘲和批判的成分似乎更多一些。两个素不相识的年轻男女，一个因为钱财、一个因为寂寞而暂时以契约交易形式走到了一起，他们要出外度过一个假期。当他们在并不和谐愉快的旅途中感觉到已经深深爱上对方时，却都没有勇气挑明，每个人都在以自我为中心的圆周逡巡，理解和沟通被遗忘殆尽。两人之间仅有的只是同居一室而无法同枕共眠的想象，彼此虽然近在咫尺，却没有人愿意主动付出并行动，因为那将意味着某种失去和失意，而他们彼此需要的也正是自我中心想象之下的虚幻性的满足。于是当男人终于向女人发起进攻时，女人却冷静地躲开了。最终彼此又回到了各自的生活，那段偶然而不经意的情感流露将很快被淡忘。《世界中心》非但没有成就自我的完整体验，反而造成了心与心的隔阂，现代文明在鬼魅般的阴影憧憧中封闭着人们之间的交流。有中心就意味着有边缘，而在这个自我至上的社会潮流中，没有人愿意充当边缘，于是每个人都在奋力维护自我的中心，也都在把别人和身边、身前身后、或身在其中的这个世界设定为潜在的被对应化、客体化了的边缘，于是避免不了的争斗就在所难免，而争斗往往又是从冷战和孤立开始。
透过上面的分析，不难看出，这些混合派导演在母国题材书写中，普遍采用经典的情节剧样式，善于凸现一种文化在另一种情境中的“差异”境遇，并以此为张力来制造某种奇观效应。如中国式的结婚场面、迷信的中国封建家庭、丑陋的中国媒婆形象等等。母国文化通常被书写为一种凝固的、符号化的恒定体系，具有一眼可辨的象征符码，人成为民族和民族性的表现因素；而在宿主国的题材书写中，则普遍采用散文化的心理剧或诗意结构，重在展现某种认识流程和心理变化过程，聚焦于个人的现实层面，挖掘个人在当代社会中的心理体验以及背后所浮现出的社会文化症候，种族、民族、性别、阶级、地域等等成为他们创作这种题材作品时几个基本的切入角度，人、现代人、西方人作为社会的主体被置于流动的现实图景中，在人与社会的互动中去透视西方社会的变迁。
与王颖和李安相比，另一位混合派的重要导演弗朗·奥斯菲特克的电影充满了浓郁的怀旧气息和文艺气质，他善于营造与故事一脉相承的情绪氛围，在细节展现中贯穿精神层面的动因，将曲折而忧伤的人生体味构筑进时空跳跃的叙事中，其镜头富于魅力，特写与全景的对位组织营造出一种颇具心理意味的叙述方式。他还善于利用各种道具如镜子、栅栏、铁窗、玻璃、门框来隐喻影片的主题意蕴。其第一部作品《男浴天堂》采用了回顾性的旁观视点。影片把现代土耳其处理得神秘、凝滞、悠然而充满魅力。影片中没有过多地对土耳其城市的现代意味进行摄录，土耳其传统的建筑和生活习俗充斥着叙述的版图。三十年前后，亚利桑德罗在偶然之中经历着与姨妈相同的觉醒过程。姨妈三十年前阔别意大利，只身定居土耳其，并且终身不回意大利。然而这种觉醒对应着的正是土耳其的沉滞、凝固、充满神秘的异国情调，正是因为土耳其这种在熟悉的陌生之下呈现的某种固守的特质才成就了二人共同的寻梦路程。影片拍摄于土耳其的最大城市伊斯坦布尔，但影片中的这座大都市却犹如一座中世纪的苍老古堡，宁谧、沉静、神秘。人们在表面的平静之下却有着热情奔放的气质，忧郁的亚利桑德罗被邻家男孩、浴场、纯朴的民风、人们表达感情的方式彻底改变。西方在东方传统的凝滞之下被驯化，而这种驯化却是一种更加危险的关系陷阱。如果说土耳其有什么能够吸引这些欧洲的优越者们从富裕的家乡来到贫瘠的他乡，那并非是土耳其所代表的内在于自身的文化构成和文化形态的现实魅力，而恰恰是这里的人无所约束。正是土耳其处身于现代文明进程之外的某种恪守于传统、超验的稳定形态在心理上给予了他们一种安定、祥和的权力语境。不仅亚利桑德罗在土耳其经历了种种觉醒，他的妻子也在土耳其找到了自我，并决意在土耳其定居。影片中妻子凭窗远眺、气定神闲的姿态成为另一种生活方式的最好注解，土耳其只能存在于西方的线性表述之外，而欧洲之文明族群却可以在时间之河中进退自如。
接下来的《苏丹的后宫》讲述了土耳其的最后一位苏丹妃嫔的昔日生活，宠妃、侍女共同回忆了她们眼中的宫闱生活。影片在慵懒而奢华的氛围中拉开帷幕，又结束在离别的苦涩之中。影片采用的限制性的主观视点在赋予了影片一种独特的心理氛围之外，也将那昔日的生活展现得丰满、立体却又更加茫然、无望。历史的真实与记忆的可靠性在几个人彼此冲突的叙述中不再完整而纯粹，最终的历史被展现为一种破碎的异乡人的主观凝视，历史成为一种景观、一处怅惘。影片的题材、叙述方式、切入角度、阴暗晦涩的色调、局促狭窄的空间布局共同出演了这出关于历史的当代叙事。
影片几乎没有外景，全部在摄影棚内完成，在凸现导演镜头调度功力的同时却将真正的时间流程排除在历史进程之外，历史成为一处断面，昔日的生活成为一种异国他乡的另类的话语佐证。这种封闭的情结在同是跨族裔导演的越南导演陈英雄的第一部剧情片《青木瓜的滋味》中也得到了流露。如果说陈英雄的精神故乡是一处温润柔美、纤细动人、散发着优雅和清淡之风的东方庭园，那么弗朗的精神故乡却是一个在密闭、沉重、无望、挣扎之中自我缠绕的“秩序的循环”。在影片中，人与人之间的任何交流都不可能，无形的和有形的屏障时刻在提示着种种禁忌，铁栅栏、横条、房门、窗棂把人性的表达处理得压抑而又离奇，将特定语境之下人们之间扑朔迷离的情感纠葛渲染得节制而毫无希望。当宠妃最后把自己的随身饰物交给后来者时，历史又开始了另一番演出。
在《外欲》中，历史与现实的关系被演绎为两个爱情故事。影片沿袭了弗朗·奥斯菲特克的一贯主题：存在、追寻和领悟，性意识的觉醒和自我认同一脉相承于《男浴天堂》。影片依然在时空穿梭中将焦灼的感情故事编织得绵密、繁复而忧伤。同时也延承了导演的悬疑手法，在舒缓的总体节奏之中把握到了灵魂的跳动。影片的色彩饱满鲜亮，如同欧洲的乡村油画般散发着淡淡幽香和浓浓情意，配乐也集冲击力和优美为一体、抑扬顿挫与悠缓淡然于一身，极好地衬托出主人公们的独特感受。
弗朗·奥斯菲特克的影片创作均在历史的范围内勾勒，历时与记忆成为一种魂牵梦绕的写作语境。《男浴天堂》借助一个还乡的故事将当代意大利与意念化的土耳其并置在一起，土耳其的各种构成因素在个人化的追寻历程中被表现得美丽而忧伤，在这部影片中，弗朗身上跨越两种文化的混杂性与暧昧性直指创作者个人的心理构建；《苏丹的后宫》直接取材于土耳其最后一位苏丹妃嫔的后宫生活，以昔日宫廷占有者的多重视角在伤感的回忆中折射出人性的求索与困顿；《外欲》在表层的现实故事中镶嵌了一个历史的沧桑回忆，最终在人性的苏醒和自我意识的独立中找到了一个身份的认同点，在一种怅然若失的哀怨中继续人生。
在弗朗的三部影片中，挥之不去的是一种若有所失的人生怅惘感和柔弱无力的悲伤情调，这也许是导演自身面对记忆与现实时矛盾心情的折射。导演对于身份的定位从模糊、凝固逐渐走向清晰，不论是性意识的觉醒还是对于自我的把握，《外欲》较之《男浴天堂》都有更为精准的表现，性意识在《外欲》中得到了正面表现，且直接成为影片底蕴和主旨的构成主线之一，老人与西蒙妮的爱情被当作一种肯定性的人生经历刻画出来，伤感而唯美。对于自我的关注也从凝滞不动的故乡转移到了流动性的当下生活之中，在带给人们哲理思考的同时，导演也开始了对于现实与历史的互动性的关照。过去不再仅仅作为一种参照和背景，而拥有了一种结构性的意义功能。
与弗朗·奥斯菲特克影片中孤独、冷漠、无奈而脆弱的主人公一样的是，王颍作品中的主人公往往在和谐生活的外表之下隐藏着某种创伤，而这种创伤又与历史的短路和缺失联系在一起，在种种生活矛盾冲突的背后浮现的是文化之间的碰撞以及同一文化之中现代与传统、改变与固守之间的对峙。王颖把华人的异乡遭遇通过怀旧、追忆、口述的方式沧桑而深情地描绘出来，其作品往往呈现出巴赫金所谓的“对话”结构和“复调”形式，不同视角、不同位置、不同立场的叙述者、主人公彼此交叉在一起，没有截然的分离，呈现一种“交杂”的“众声喧哗”，这种表现手法对于“族群散居”人群的历史回顾无疑是一个多元而开放的观照场域。导演不仅让这些在“宿主国”被边缘化的群体发出自己的声音，既正视自己的现在，又时时与历史记忆交合、碰撞，而且让这些斯皮瓦克所谓的被“三重边缘化”的女性群体成为一个国族的代言人，在带给世人新鲜、惊喜和真实感受的同时，也触及到了女性的社会命题。
然而不无遗憾的是，这些女性代言人不仅将回忆的触角仅仅锁定在一个特定的年代——被西方列强蹂躏的半殖民半封建的近代中国，而且呈现出旧中国的各种惨无人道和陈规陋习，她们回忆中的中国大陆历史无疑是一段尘封而又命定的实体，是随着时间的流逝将会越发清晰的痛苦和折磨，她们在不无自我安慰的岁月感叹中将文化的真实放逐。没有人放眼中国的现在，一种封闭的姿态，也是一种不无“自我殖民”的“奴役”心态。
崔军，学者，现居南京，曾发表作品若干。