首页 -> 2008年第3期
后革命时代的失忆与记忆
作者：韩 琛
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红旗下的蛋：六十年代的婴儿与后革命中国
刘小枫将六十年代出生的一代人称为“游戏一代”。生于六十年代，青春于七十至八十年代，而成熟于九十年代的他们似乎总保持着婴儿心态，懵懂而又好奇地与每个时代都保持着距离。不过红色婴儿从来没有拒绝成长，并在时间的绵流里积累着关于自我和世界的记忆。从六十年代到九十年代，中国——作为他们成长的外部世界逐渐破裂，整体性的世界转化为世界性的碎片，一元的革命意识形态裂变为多元意识形态，个体的自我也从一个想象性的整体转变为一个碎片化的想象。一元性和多元性、整体性和断裂性、革命性和世俗性纠缠于个体的自我意识。一方面，成长过程中的整体性世界的解体使他们产生了疏离、断裂的感受，这是在一个新的、非同一的社会环境中长成的一代，这个转型时代的巨变在历史性地发生着，但却不是他所想象和希望的那种，于是他们只能居于边缘之地观望并回忆；另一方面，他们又生于波澜壮阔的六十年代，那个大时代的事件和风景是永远的神话，在中国是无产阶级文化大革命的发生，在西方是“五月风暴”、“伍德斯托克音乐节”、“披头士”，是节日的狂欢、身体的暴动、欲望的释放和社会价值体系的全面崩溃，这是一个反叛、动荡、解放和革命的时代。他们不及体验这个革命时代，却赶上了这个时代的尾声——七十年代和八十年代的中国，所以他们又具有理想主义的禀赋，依然憧憬于想象中的辉煌。他们生于六十年代，却又被六十年代甩出了时代轨道，成为它无足轻重的尾声。崔健1994年的专辑《红旗下的蛋》即是对这一代人的定义和总结：他们是红旗下的蛋，但是下得太晚了。所以许晖又说他们是“碎片中的天才一代”。
新生代电影人就是这红旗下的蛋中的几个，章明、姜文、张元、娄烨、王小帅、王超等都生于六十年代，只有贾樟柯略小，是七十年生人，约略说来都是六十年代的婴儿。张扬的《向日葵》所标记的第一个日历就是1968——婴儿的诞生，而张元的《看上去很美》虽然隐没了时间背景，但具体的时代特征依然指向了社会主义革命的年代，这些怀旧影像组织起来，就构成了他们成长的线索。作为六十年代的婴儿，革命年代在他们一生中所占的比重是如此微小，似乎瞬间就到了九十年代的成人世界，但社会主义革命时期的童年经验让个体一生都受到它的影响。新生代电影人的童年记忆是超现实的“革命体验”造成的情绪记忆，在其后的岁月里这种体验非但没有消失，反而成了他们感觉、消化、理解当下中国的意向结构。贾樟柯曾经反复提及童年时代的高音喇叭给他造成的精神感应：“我不知道是什么力量让这么多人在此集结，听命了高音喇叭中某人的声音，只是这一幕让我幼小的心灵过早地有了超现实的感应，直到二十九岁仍耿耿于怀……而高音喇叭的声音贯穿迄今为止我现有的作品，成了我此生不能放过的声音。”大喇叭高亢庄严的声音是革命中国的时代之声，它象征了个体意志被引领、动员和改造为集体意志的意识形态国家机器的话语暴力，而且在当下中国的现实情景里，它依然存在并影响着人们的生活。《小武》、《站台》、《任逍遥》里，严打宣传和彩票叫卖的高音喇叭声是如此和谐的结合在一起，从而证明了世俗化的后革命中国依然与革命中国具有或隐或显的内在关联。而对于其他新生代导演来说，高音喇叭同样是一个不能遗忘的时代声音，张扬的《向日葵》、路学长的《长大成人》、姜文的《阳光灿烂的日子》等等，几乎都飘荡着高音喇叭时起时落的声音。一旦六十年代的婴儿开始回忆，第一个镜头便是那无处不在的高音喇叭。社会主义革命时代的其他文化形态也在他们的电影中有着具体的表现，革命战争电影、统一略显拘谨的着装、单纯而健康的宣传画等等，都让他们印象深刻，成了他们一生都不能摆脱的非意愿记忆。这些非意愿记忆潜伏于他们意识深处，时时游走于作品之中，它启开了人们回忆的通道，显示了那微妙如游丝一样的代际之间血缘联系。这个血缘联系是革命中国与当下中国的联系，也是生活在今天的六十年代的婴儿与他们的父亲以及他们自己，还有他们的婴儿间的联系。
张扬的《向日葵》以张晓刚的油画系列《大家庭》作为道具，而《向日葵》的整个立意似乎就是对《大家庭》的铺衍。《大家庭》中的人物面容是雷同的：一个具有神经质般淡然情绪的中性人，冷漠而宁静的表情表达了某种强烈的疏离感，人物的衣饰带有明显的前期社会主义的时代特征。出现在所有人物面庞上的，一条淡淡的如血丝一样的红线，或者一块隐隐的色彩斑痕把所有人联系起来，表明了他（她）们之间或者他（她）们与时代之间的血缘关系，而父母中间通体粉红的婴儿便是一代人对于自我形象的写真。在新生代的怀旧影像中，这些粉红婴儿都有一个严厉的父亲，就像《向日葵》里的父亲一样，刻板、严肃得有些矫情。不过在《向日葵》里，严厉的父亲最终与儿子和解，不是父亲改变了古板的形象，而是儿子的一代在反叛之后承认了自己与父亲之间的血缘联系，这也是六十年代的婴儿对于社会主义革命时代和那个时代的“精神之父”的认同。“精神之父”影响了他们的成长，理想主义和道德主义是根植于他们幼年意识里的根芽，即如张元的《看上去很美》对于“小红花”的反复强调，甚至电影的英文译名就叫“Little Red Flower”。“小红花”即象征了一个理想美好的精神人格的养成，而精神之父就与这红色的事物关联。当毛泽东在天安门城楼上佩戴红领巾检阅红卫兵的时候，父与子的精神互动达到高潮，六十年代的婴儿没有赶上红色海洋的高潮，却依然以小红花、红领巾或者其他形式延留着父亲的革命精神。
“精神之父”在1976年的剧烈地震之后遽然死去，这个震惊体验反映于许多新生代电影的怀旧影像中，“父亲之死”使“小红花”不再具有实体性的支撑，反而更像一个不甚真实的幻梦。而且无论是文化革命还是远大理想的教育，他们都经历过却没有真正实践过，这些东西并没有与他们发生现实的关系，随后突如其来的世俗现代化却是真切发生于他们身心的事件，并一点点磨蚀他们关于父亲的印象，那个如神话一般的父亲渐渐在时间里模糊，只剩下一些不怎么确切的印象碎片。父亲最后甚至失去了雄性特征，变成了一个性别不甚明确的中性人。回忆总由现时触发，被唤醒的过去总是隐含了当下的向度，六十年代的婴儿在后革命时代展开回忆时，忽然发现了父亲不明确的性别属性。这是一个对于自我历史身份和精神状况的隐喻，父亲模糊的性征实际上是暗示个体记忆和自我身份的不确定性。时代裂变造成了内心的撕裂，回忆或者可以带来永恒而完整的感受，但是回忆最终落实于那些老照片上的斑驳痕迹，那些岁月造成的类似血缘样的时间痕迹远比照片本身更为真实，它显示了记忆中的时间积累与绵延，而照片不过是震惊性的一瞬，只是一些错愕而无趣的平板面孔。
回忆所关涉的并非过去之我，而是现在之我。新生代的怀旧影像里存在着两个作者，是革命时代的婴儿和后革命时代的成人，是革命中国的“接班人”和世俗中国的“边缘客”。他们的怀旧电影不过是两个我之间回环往复的交流与对话，是当下的我对于过去的追溯与质询，也是过去的我在时间消逝中寻找精神栖居的原乡。回忆既是对于过去的沉溺，找回远处的自我，也是对于现在自我的确认和救赎，是建构个体此在的精神瑜珈。沉迷于消费快感和物恋迷狂、急于摆脱历史纠缠的人们一旦开始回忆，总是发现一个社会主义幽灵的存在，但是它在回忆的“厚描”中已经变形，与各种资本主义的商品符号、后革命时代的文化时尚拼贴在一起，于是就变成王广义的《大批判》、张晓刚的《大家庭》，还有新生代的怀旧电影，它们最终反映了一种后现代的文化症候。