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百年篆刻

作者：李仲芳

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　　篆刻是一门古老而又年轻的艺术。
　　在印学史上，出现过两个极其辉煌的时代。一个是作为实用印章广泛发展的秦汉时代；一个是文人画流行以后的明清时代。
　　而20世纪的篆刻艺术更是名家辈出，峰峦叠起，整体水平有了空前的提高。100年来，篆刻艺术的流派，尤其是个人风格的张扬旗帜鲜明，有作为的篆刻家都在继承传统的基础上寻找自我，从史的角度，寻找自己的位置。
　　百年篆刻，精粹纷呈。为了便于反映20世纪篆刻家博采众长，从传统的基础上戛戛独造，在方寸之间的石面上凿出自己灵魂的色彩，这里有必要简要回顾篆刻艺术的渊源。
　　印章之起源，或曰殷商，或曰春秋。《国语·鲁语》有“襄公在楚，季武子取卞，使季冶逆，追而予之玺书”的记载。玺书者，是在如同绍兴黄酒坛那样的泥封上加盖印章(如同硬印）的书信，用来防止他人拆封窃看。
　　到了汉代，印章作为取信和某种权力的象征，已达到空前的繁荣。依照现代人的眼光分检，汉印中雄奇、平正、朴茂、典雅各类风格已较完备，而当时的印工并没有这意在笔先式的艺术创作动机。汉印只是一种纯实用的物品，印工制作时，追求的大致是精致考究。
　　印章到汉代是一个高峰，其后沉寂了一段时间，到唐宋以后，随着金石学的兴起、书画鉴赏及落款用印的萌芽而又复兴。
　　在篆刻艺术史上，石材之易金属，犹如社会学上铁器使用之易青铜。
　　至元末王冕、明代的文彭、何震以后，便于镌刻的石材已广泛得到应用，篆刻艺术才真正成为一门独立的艺术，也为以后的流派纷呈提供了一种可能。开始从事篆刻艺术的大多是一些书画家。
　　世传有以文彭为代表的吴门派、以何震为代表的皖派、以丁敬为代表的浙派等等派别，其中以浙派与皖派影响较大。尤其是浙派，丁敬之后有黄易、蒋仁、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等八人，这些人都同籍钱塘(杭州人)，所以又称“西泠八家”。八家时间顺序拉得很大，丁敬至钱松相距约有两个世纪。
　　篆刻艺术从明代中叶至清降而民国直至当今，一直是蓬勃发展，艺术水平总体呈上升势头。
　　可能是个人偏好的缘故，我以为联接篆刻艺术古典与现代的纽带是赵之谦、吴昌硕、黄牧甫，这也是篆刻史上的三座高峰。
　　赵之谦没有活到20世纪。百年篆刻，自然得从吴昌硕、黄牧甫开始。我以为20世纪的篆刻家大致出现过三群人物。第一群人物是以吴昌硕、黄牧甫、赵叔孺为代表的清末民初篆刻家群，时间大致从本世纪初至30年代；第二群人物是以齐白石、王福庵、赵古泥、陈巨来、方介堪、来楚生为代表的现代篆刻家群，时间大致从30年代到70年代中期；第三群人物是以韩天衡、王镛、石开、李刚田、刘一闻为代表的当代篆刻家群，时间从70年代中期到本世纪末。此外，80年代末以后，还出现了一群“后现代”的青年篆刻家群，他们将成熟在21世纪。
　　
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　　百年篆刻，百年创新。
　　吴昌硕诗书画印可称四绝，他是清代最后一位大艺术家，也是20世纪初期最伟大的书画篆刻家，他的篆刻作品古拙浑厚、苍劲郁勃，在中国篆刻史上具有重要的影响。
　　吴昌硕初学浙派和皖派，同时广泛涉猎秦汉古印，于封泥印中用功尤多。吴昌硕雄浑古朴的艺术风格的形成与他长期临习石鼓文有较大的关系。厚重沉着，通达畅快，吴昌硕的篆刻充溢着一股古拙苍莽的金石气息，并且与他的书画艺术相贯通。
　　吴昌硕在中国篆刻史上地位显赫。吴派篆刻在20世纪的中国以及日本、东南亚等地影响很大。吴派传人有陈师曾、赵古泥、赵子云、李苦李、王贤、诸乐三等，尤以赵古泥最具特色。
　　黄牧甫篆刻早年学吴让之、赵之谦，中年后取法秦汉，并广泛吸收商周金文、秦权泉布，创造出一路挺劲古雅、明快爽净的印风。
　　如果说吴昌硕是以画家的眼光处理印面的，那么，黄牧甫便是以学者的眼光处理印面，他以平稳整饬的线条再现了汉铜印光洁妍美的本来面目。
　　黄牧甫与吴昌硕篆刻最大的区别便是各自取法侧重的金与石。吴昌硕重点在石与黄牧甫重点在金。尽管黄牧甫小吴昌硕六岁，并且还比吴昌硕早逝近20年，影响远没有吴昌硕广大，但从取法的金与石的角度，从风格的角度来说，黄牧甫与吴昌硕在篆刻艺术上是各有千秋，难分轩轾。
　　黄牧甫长期侨居广州，他的印风在岭南一带影响尤大。因为黄牧甫是安徽黟县人，他的一路印风在篆刻界被称作黟山派。黟山派传人有李尹桑、易大厂、邓尔雅、乔大壮等。
　　赵叔孺在篆刻界的影响尚不能与吴昌硕、黄牧甫相提并论。
　　在百年篆刻中，我把赵叔孺与吴昌硕、黄牧甫排列在一起，是出于这样的考虑：一方面是弥补20世纪的篆刻缺少赵之谦(1829—1884)的缺憾。平心而论，吴昌硕、黄牧甫应该是与赵之谦同时代的人，仅仅因为吴昌硕、黄牧甫跨越了20世纪。而另一方面，赵叔孺也确实相当出色。赵叔孺篆刻学“吾家”赵孟、赵之谦兼学各家，尤其对浙皖两派最具心得。有鉴于印坛流行浙、皖两派和吴昌硕的吴派，而“宋元人朱文，近世已成绝响”，因此，赵叔孺在宋元圆朱文上着意开拓。赵叔孺的印风在赵之谦的基础上有所创新，特别是在圆朱文上贡献尤大。而最为突出的一点是，赵叔孺是一位卓越的教育家，弟子众多，现代篆刻史上许多巨匠如陈巨来、方介堪等都是他的学生，而且叶潞渊、张鲁庵、徐邦达等也成绩显著。
　　20世纪的篆刻在精美无疵的圆朱文上可以说已经推向了极致。陈巨来、方介堪在这方面成绩显著，而这一路印风的根源是赵叔孺。王福庵与赵叔孺雁行。
　　
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　　吴昌硕、黄牧甫之后，形成自己特色的篆刻家首先要数齐白石。
　　齐白石治印，初学浙派与赵之谦、黄牧甫，又从秦汉印下过一番苦功，同时曾受书画篆刻家陈师曾的影响。
　　赵之谦印章除汉印外，得力于秦权、诏版、钱币、镜铭，吴昌硕是石鼓文，黄牧甫是金文。齐白石由《三公山碑》、《天发神谶》和汉急就章中悟出了适合于表达自己思想的艺术语言，变出了一路篆法方折、刀法犀利、单刀长驱、纵横驰骋的齐派印章。
　　如果说齐白石的成功在于另辟蹊径，那么，赵古泥则是在名家的印谱里局部改良。
　　赵古泥是吴昌硕的弟子。赵古泥从吴昌硕学古而不泥古的创作道路中受到启发，大胆选择各体金文入印，尤其是对封泥印有独到的感受；朱文印常以封泥印为法，别有风味。赵古泥从吴昌硕某些印章，比如“老苍”、“染于苍”等悟出了创作契机。吴昌硕钝刀硬入，使刀如笔，注重刀法，而赵古泥更把工作重点转移在章法的处理上。
　　吴昌硕篆刻有一种大象无形的大气派。吴的印章在石面上起的墨稿是很随意的，是若不经意的。赵古泥把吴昌硕众多印章中流露出来的一些规律性加以发挥，在章法上有意浓缩了巧与拙、欹与正、虚与实、险与隐诸多矛盾，使印章的矛盾冲突更为明朗，也更富有戏剧性。
　　赵古泥在章法上见匠心。把“老学庵金石记”、“诗初画记”中的轻重、虚实看作是诗歌中的平平仄仄，也是很有趣的。再看“慧业庵”一印的“庵”字，多么险，但又觉得是古塔般的安稳。
　　近百年的印学史上，王福庵无论如何也代表着一家一派。在印坛上，如果说齐白石是“写意派”，王福庵倒堪称“工笔派”。
　　王福庵的圆朱文印，刀法娴熟精到，布局工细周密，流露出恬静秀逸的韵致，体现出篆刻艺术的功力美。
　　韩登安继承王福庵一脉的风格，用圆朱文、铁线篆的形式刻多字印，把王福庵工稳一派的功力美发挥得淋漓尽致。这一流派经王福庵、韩登安已是登峰造极。
　　篆刻艺术诸多风格流派中，精益求精的工稳一路必然也占据一定的席位。相对于流派印章各自的专横跋扈，王福庵在艺术境界上追求娴静秀逸，含春不露，这如同王羲之的东床坦腹。以不变应万变，这或许也是艺术创新规律的一条。
　　师法汉印，一般人们的注意力大多是在官印，那些王玺、侯印、尉印、令印、长印、司马印，还大多在挑平整一路，惟恐落入野狐禅。很少有人注意鸟虫篆和殳篆印。有些还干脆把这类印章视为糟粕。方介堪注意到了，并且投入了大量的精力。方介堪在汉玉印鸟虫篆、殳篆这一领域里取得了丰硕的果实。他所作的大量鸟虫篆印章在不违背文字造型法的基础上旋转盘绕，隽丽潇洒，字里行间，凭空生发出了众多的生灵，使印面弥漫一股生命的活力。来楚生是金石书画大家，对来楚生的认识、研究、评价，我觉得到目前为止还是远远不够。来楚生的印章，分为两类。一类是肖形印，另一类是通常意义上的篆刻艺术。
　　来楚生的肖形印，生肖、仙佛、人像、车马、乃至成语故事、诗画等各尽其妙，他是20世纪乃至整个印学史上治肖形印一类中的佼佼者。
　　来楚生印章的另一半，那些篆刻作品，并不比他成就卓著的肖形印来得逊色。来楚生篆刻艺术风格与他的萧山同乡韩登安形成强烈的反差。对韩登安作品，第一眼就会使人对作者的功力肃然起敬。但来楚生则不同，来是信手拈来，自然而然，这反而使他的作品显得有些神秘，有些莫可名状。
　　韩登安刻整首诗词的多字印，并且安排得参差有致，浑然天成，可以评为功力极深。而来楚生的“美意延年”、“初升高兴”虽然相比之下着墨不多，但渗透着作者对艺术独到的理解和领悟，同样也是功力深厚。
　　来楚生篆刻的特点是倔强与生辣。他的朱文印线条挺劲斑驳，粗而不显臃肿，细又一无纤弱，许多笔划起笔干脆利落，收笔戛然而止，起止处方折有龙门造像题记意，而整根线条却又质感圆浑、厚实。
　　白文的留红也很大胆泼辣，像“西河同乡”、“形同槁木”等，为来楚生以前的印家所未见。
　　而这两方印章，我认为十分典型地从汉简悟出，不仅印章留红字距行距有汉简萧疏的气息，就是某些字形、笔划也完全由汉简化成。来楚生形成自己风格，汉简起了很大的作用。
　　“楚生一字初生又字初升”，简直就是汉简经过处理勒在石上。“番禺关良”、“为容不在貌”是汉简与秦云梦睡虎竹简的结合。
　　现代篆刻家群中，还有许多特色鲜明的篆刻家，如寿石工、钱瘦铁、朱义方、沙孟海、余任天、叶一苇、钱君、方去疾等。
　　
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　　社会的变革反映于篆刻艺术相对迟缓，我们从吴昌硕的印章上看不出新文化运动的任何迹象，从齐白石、王福庵、方介堪的印章上也很难看出解放前后艺术风格的变化。
　　篆刻界如果划分现代与当代，我觉得可用“文革”作为界线。70年代中期以后书法、篆刻复兴，出现了一批中青年的篆刻家，他们当中以韩天衡、王镛、石开、李刚田、刘一闻等为代表。
　　沙孟海先生曾评论韩天衡篆刻“为现代印学开辟一新境界”。如果依照我的分期，韩天衡也实为当代印学史上树立起自己风格的第一人。
　　韩天衡印章明显的特点是奇崛与灵动，并且是奇中寓平，动中寓静、奇与平这两个方面处理得恰到好处。韩的印章里能透露出些吴让之、黄牧甫的气息，但韩天衡风格嬗变的契机，当数汉碑额篆，如张迁碑额篆等。“陈文虎印”线条灵动，方圆并施，有些一任屈伸，如“文”字中的某些笔划；有些又含蓄简练，如“陈”“印”中的部分笔划，有意到笔不到之妙。整方印章的线条大多显得圆浑，也是因为一笔之内有粗细、起伏、方圆等微妙的变化的缘故，质感上并不显得疲软，而有绵里藏针、刚柔相济之感。线条动势幅度不大，可使人感受到力度不小。
　　印从书出。韩天衡的一手草篆，在他的印章里，尤其是朱文印中，得到了充分的发挥。像“山河壮丽”一印，书法的笔墨趣味表现得淋漓尽致，如同行云流水的线条，很有些陆俨少先生的画意。韩的曲线，有别于邓石如、吴让之、徐三庚，韩在婀娜多姿的弧线上，自有一股生辣、奇崛的变化，有一种使人难以捉摸的被动节律，不圆而圆，不方而方，很能使人回味。
　　我以为韩天衡白文胜过朱文。韩以流动的底子治方正一路的白文印，效果尤好。这大概也是“奇正相生”的道理。韩的线条是属于“奇”的，并不安分，这需要由“正”来节制。“陈文虎印”是奇正有机结合的成功典范，整方印章显得不文不火。而以草篆刻朱文，虽然个性强烈，但不免感到有些火气。作为风格形成的初期，我以为完全允许也应该有这个胆量使自己的作品过火偏激些。而韩天衡在确立韩派风格的时候，当思闭门挫锐，稀释自己的个性的浓度，力求还原到接近自然从而进入返璞归真的境界。
　　韩天衡的出现，对于创新求变蠢蠢欲动的印坛无疑是注入了一股春风。韩天衡几乎成为当代印坛推陈出新的一面旗帜。
　　王镛印作的风格，可谓是乱头粗服。王镛的篆刻就很难用常规的路数来欣赏。王镛篆刻的破常规，我以为关键是一个“俗”字。俗是艺术创作的大忌。而王镛，似乎是有意识地去追求俗，他在晋砖上寻寻觅觅。所作印章大多率意为之，甚至“破罐破摔——乱涂乱刻(王镛自语)”。这种不经意，有时竟也产生了意想不到的艺术效果。
　　王镛印章有篆刻家宁斧成的趣味，而更多的是齐白石的影响。王师齐白石是学齐白石的精神。齐的精神不能简单地也用一个“俗”字来概括，但齐白石与其同时代的文人墨客相比较，确实也沾上一些“俗”气，而这个俗，或许就是出自湘潭农家的木工那种质朴的气质。
　　结合王镛的印章“铁云斋”、“宁朴毋华”来谈就简便些。这两方印章很明显的共同点是率意。用刀爽快利落，几乎看不出有修补雕饰的痕迹，因而也反映了篆刻家恢宏的气度。那些线条中难以控制的斑驳，锯齿形的、断裂的抑或光洁的一任自然，而又配合得相当和谐。这里尤其要提到“朴”、“云”等字的简化与减笔。“朴”是个简化字。曾经有不少篆刻家，以为篆刻的首要是文字，在一方印章中大篆、小篆、楷书形体夹杂混淆，属于不伦不类。我觉得此说未免固执。如果以篆刻比之旧体诗的诗律，王镛“宁朴毋华”的“朴”，和后文要提到的李刚田“雕琢复朴”的*朴”都是通过“拗”、“救”使整方印面成为正格。
　　王镛在“菱花堂藏”一印的印款上说“删繁就简，静中得趣，何快如是”。王镛喜欢这种简化。
　　当然，王镛印章也不是每方效果都好，他的质量尚不够稳定，佳与劣之间差距较大。有些印章就有太碎的感觉。可能也是疏密关系上的问题。
　　在当代诸多篆刻艺术家中，石开的创意是极为强烈的，鉴赏力也明显地高出侪辈一筹。
　　在形式的探索上，石开是急先锋。印坛上出新，如赵之谦的钱币、权铭，黄牧甫的金文，吴昌硕的石鼓，齐白石的《天发神谶碑》，韩天衡的汉碑额，无不以传统为宗，胎息古人而自成面目。
　　石开自谓从仰韶文化彩陶上的刻划符号获得创作灵感，从而树立了自己的风格。说仰韶文化太玄远了些，受陶文、砖文的启示或许是可信的。
　　陶文大多是在未经烧制前的松软粘土上直接刻划而成。相对铸冶于钟鼎的金文与秦诏版文字，陶文没有那种意欲传诸后世的沉重包袱。笔划散漫飘逸，有更大的随意性，也就更能体现出天趣。
　　再来看石开的“徒步往还”。这方印章章法结构上给人的印象是飘逸萧散，在这里已很难用“对角呼应”、“满白”之类的程式来硬套了。四个字看上去极其随意，分割开来看，如同平平常常的人一样，都有一些优缺点，但他们相处得很和谐。“徒”与“往”左右结构聚散有差异，“步”相对其他三字只占了个小套；“还”字线条如同宣纸上的宿墨水渍，与其它三字有所不同。石开是有所安排的，但安排得看起来使人觉得随意，在线条上尤其经得起咀嚼，很有些在粘土上刻划的趣味，“徒”与“还”线条质感上的反差，还产生了一种在刻划过程中的徐与疾。
　　石开这种逸笔草草的陶文趣味，在印坛上是别开生面的。自吴昌硕以来，印家要么走工稳一路，若是稍加放开，大多是关西大汉执铁板唱大江东去。放，几乎等同于豪放雄浑。石开的独特之处在于，他有一种奇诡、飘逸的放法。石开的诡秘飘逸与吴昌硕的雄浑在风格上形成了一种对峙。
　　石开在作品中还流露出一种诙谐，有些徐青藤意。但时代环境的差异，使得石开显得轻松、轻诋而徐渭更多些倔强与孤傲。
　　李刚田篆刻总的来说是方正、平实、宽厚，其实，像这种平平实实距机械呆板也只有一步之遥。就在这看似平易即将落入僵死境地的紧要关头，李刚田能运用兵法所谓“置之死地而后生”的道理，往往能从几笔之下，打破僵局，使整个局势发生意想不到的变化。像“雕琢复朴”一印，如果照顺序读下来，读到“雕琢复”三字时，也显得平板，但李刚田妙就妙在一个“朴”字，用显眼的弧线投石冲开水底天，破除了平板的局面。
　　在“正奇相生”方面，李刚田和韩天衡可作比较研究。韩天衡的线条有一种动势，整方印章流动中见平静，是以静制动；而李刚田正好相反，线条是沉静的，每于沉静的直线中露出一两笔出人意料的弧线、章草甚至今草来制造事端，挑起印章上的矛盾冲突，李用的是以动破静。
　　李刚田印款有“讨千家米，煮成一锅”之语。李刚田篆刻出自汉印是平稳的说法，得益于黄牧甫也不会大错，还受些宋元花押印的影响。我以为李刚田印风的树立，恐怕得益于汀州伊墨卿。伊墨卿是清人，也不善篆刻，虽然隶书写得古朴可爱，照例，母鸡是不会下鸭蛋的，但我讲的是一种艺术气息，反过来讲，伊墨卿的隶书也是很有金石气的。
　　熊伯齐对古玺有研究，其印作吸取了古玺章法上的特点，字与字之间聚散开合大起大落，再加上大块面的留红留白，疏密关系很有其特色。
　　篆刻界一般都把秦汉印视作印学的源头。但在风采迭出的流派印影响下，对汉印真正下苦功夫已属不易，对秦汉以前古玺的研习并有成就者更不多。篆刻界对古玺一道虽不能称作处女地，至少也是一门弱项。
　　熊伯齐凑准这个空档，针对古玺布局艺术的艺术性一面进行探索，并在自己的印面上放手尝试，终于有了收获。
　　“西川熊氏”是一方堪称上乘的印件。四字空间分割不像汉印平正一路的十字线平均分法，而是采用古玺的布局法，大小自然，错落有致，又大块地留红，使印面显得空灵。也不全守古玺法，熊的这方印章布局较古玺严峻，看得出是融入了熊氏自己的见解，强化了印章的整体感。特别是左右两半大致相称并且呈低右昂状，有些吴昌硕石鼓文的趣味。
　　熊伯齐印章的第一印象是劲健，这或许得力于朱白的对比。但对熊氏的线条感觉就不如他的布局。熊的印章，特别是白文，线条的质感不够古朴，有一种古钱币经熊氏磨涤过的感觉，少了一点拙味。特别是古玺这一特定的形式，很能唤起欣赏者对浑穆古拙的悠思。
　　当代篆刻家中形成自己特色的还可举出不少。
　　刘一闻以秦汉印为宗，灵动爽利，尤其是小印精妙、隽永。刘一闻的小印用于画家的扇面、册页类作品，有画龙点睛之功效。
　　傅嘉仪的印章质朴厚重，有齐白石的直率但又收敛了白石翁矜才使气的霸悍。
　　马士达浑穆、苍莽的印风使得隶书行楷入印也古朴而厚重。
　　黄的碗底拾得，借鉴民间工匠的信手涂抹，如同把家常菜谱搬上宾馆的餐桌。
　　苏金海、童衍方、刘江、祝遂之等也各具特色。
　　
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　　《书谱》有“通会之际，人书俱老”的说法，篆刻艺术的通会之际一般要比书法来得更早些，在中年时期，有些篆刻家更是在青年时期便基本形成了自己的风格。因此篆刻界更新换代的节奏尤其快速。尽管还只有二、三十年的时间，但印坛上韩天衡、王镛、石开他们似乎立马也变成了古典，变成了传统。
　　随着书法篆刻专业报刊的增多，信息传递的迅速，篆刻界刮起了一阵阵的流行印风，城头变幻大王旗。而“印宗秦汉”变成了一种“挟天子以令诸侯”的手段，臣服秦汉印这个“汉献帝”的越来越少，取法新的流派，在韩天衡、王镛、石开麾下如同摆开了篆刻界的《三国演义》。
　　特别是80年代末以来，大批更年轻的新生代在篆刻领域里纵横驰骋，有许多年轻人已相当可观。
　　北京的徐海和李晖在王镛的基础上有所发展，尤其是在朱白的对比上变得更为强烈，刀法更为猛利和无所顾忌。曾翔计白当黑的处理尤妙。周鸿图线条扎实，古朴而有画意。
　　吉林的刘彦湖取法齐白石，白文不拘泥于单刀而增加了玉印的沉稳，朱文结字随意而线条斑剥老到，整体效果趋向一种装饰味。
　　陕西魏杰取钱币特别是刀币的文字加之以汉简的排叠，用刀干净利落。
　　浙江来一石在圆朱文与鸟虫篆上颇有造诣。圆朱文和鸟虫篆经过了陈巨来与方介堪，出新的空间已十分狭窄，来一石把两者加以结合，印面纤细而灵动。
　　戴家妙无法识读的作品，营造了一种玺印的感觉。蔡树农不甘在黄的青花碗底寻觅，他似乎还注意到陶文、砖文甚至民间窗花。
　　辽宁张弓者的线条如同切割机所为，加之楷书的方折与斜笔，使印面倔强而苦涩。
　　陈平、朱培尔、徐庆华、陈大中、陈国斌、王丹、查仲林、徐正廉、汪永江等也各有很可观的地方。
　　80年代末出现的后起之秀，印风上体现出一种“后现代”的性质。他们蔑视艺术规律，追求创作自由，挟带着一股破坏的冲动。传统的篆刻观念在他们中间已是“礼崩乐坏”。他们反对摹古，抵制崇高又不甘平庸。他们追求视觉冲击。工稳娴静、精美无疵，在他们的眼中似乎已经成为一种最无可药救的毛病。他们宁要创意，不求完整。他们相互之间不再审视篆书功力甚至很少写篆书，从展览效果的角度来看，他们也许认为写是次要的，刻才是主要的。至于研究考证金石文字，他们或许会引起狐疑，以为这是浪费生命。ABCD、1234、标点符号，只要前人没有入印，谁第一个刻入印面就能博得掌声，他们追求自身独立存在的价值。他们关注视觉效果，重视包装，觉得布局构图比线条更为重要，创意、点子比功夫更为重要。当然这是一种倾向，并不是全部。
　　要使得他们那种沸腾的激情沉稳下来，需要一定的时日。尽管他们表面上在拼比的似乎是点子，是不与人同，但是能够支撑他们拼比得较为久远的耐力，却自于适合这个时代的文化。
　　他们将成熟在21世纪。*/
　　(摘自《江南》1999年第6期，原文约18000字)