首页 -> 2002年第3期

明代小说中主题物的象征性与情节性

作者：沈广仁

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　　明代后期，资本主义萌芽发生，市民阶级不断壮大。一般认为，新的生产关系、新兴阶级的意识形态会在文学作品中得到反映。然而这种反映在诗文、戏曲中多是间接的、并生的，缺乏文本证据的支持。这种反映在小说中则是直接的、派生的，明代短篇小说中有关主题的关键物品，如“珍珠衫”、“百宝箱”、“洞庭红”、“鼍龙壳”，更不期然地为小说的思想属性提供了“物证”。
　　王阳明学派“舍天理而求良知”(黄宗羲《明儒学案》)，于不动声色之中，挑战孔孟之道，宣扬个性解放。这一思想革命在诗文中的成果以公安派最为显赫。公安派“独抒性灵，不拘格套”，反对“文必秦汉，诗必盛唐”的复古主义文风，颠覆了前后七子的文坛霸主地位。其诗歌小品清新流丽，坦率真诚。其甚者表现了作者对物质享受的追求，对声色刺激的执着。公安派的主将袁宏道提倡“目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜，口极世间之谭”的感官生活。论者一般以为公安派的诗文反映了晚明市民阶级的意识和要求。但是如果特立独行的文风，或不拘小节的作风即已打上市民阶级的印记，那么竹林七贤、李白、柳永……皆可入选，正不必等到公安三袁。征之史实，公安派作家或者科举入仕，为皇朝收税，并从皇朝的税收中分得他的俸禄；或者归居田园，收取田租，似乎与市民阶级并无多少瓜葛。征之作品，公安派的诗文，包括代表其文学成就的晚明小品，写的是缙绅的生活，抒的是文人的性灵。尽管这种生活的确不同于秦汉盛唐的生活，这种性灵也真的出自于作者个人，但是它们与明代市民阶级的生活意识，尤其是与其商业资本的活动，还是隔着一道深深的鸿沟。
　　王阳明哲学在戏剧舞台上的表现是贵族青年们以真情对抗礼教。明剧的最高成就乃汤显祖的《牡丹亭》，作品的力量在于情节象征性，而非逻辑必然性。其典型人物乃剧中“情之所钟，生可以死，死可以生”的杜丽娘。第十出，她仅仅明知故问两句八个字“那边去?”“秀才，去怎的?”便“袖稍儿着牙儿苫也”，和一见钟情的爱人“忍耐温存一晌眠”了。第三十六出，她却再三坚持“必待父母之命，媒妁之言”，才肯和同一位爱人成亲。这种性格变化，或杜丽娘所作“前夕鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼”的辩解，是明代士大夫之先进者敢于在思想上—或曰魂梦中—与程朱理学决裂、但尚未在实际生活中叛离本阶级的现象的折射。明代士大夫可以把剧场当作他们精神生活的圣殿，可以为之魂牵梦萦，可以为之倾家荡产。但是就整体而言，他们还未进步到让出舞台、由市民阶级作一番表演的程度。明传奇的才子佳人从形象到本质与市井儿女甚少共通之处，恰恰证明了即便在象征意义上，明传奇中也少有市民阶级的影子。
　　明传奇习用道具为剧目，故名之曰“主题道具”，滥觞于“荆刘拜杀”和《琵琶记》。从南戏到传奇，此一传统愈益明显：浣纱、香囊、千金、还带、绨袍、玉、金丸、断发、荔镜、红拂、窃符、虎符、、樱桃、鹣钗、青衫、昙花、采毫、灵宝刀、樱桃梦、玉合、紫箫、紫钗、红蕖、埋剑、双鱼、桃符、堕钗、红梨、霄光剑、投梭、金琐、鸾篦、题红、蕉帕、天书、锦笺、双珠、鲛绡……不一而足。元人百种曲中仅有12种选“砌末”入“正名”，明传奇却有80％以上以道具作剧目。
　　较之四大南戏的荆钗、白兔、死狗，明传奇之主题道具的总体倾向是愈变愈富丽堂皇，但是其立意功能和结构功能却越来越无足轻重。就其立意功能而言，此类道具以随意拈来、偶然入戏者为多。若是将“香囊”改为“锦笺”，“灵宝刀”代替“霄光剑”，“红拂女”换成“樱桃女”，于原作可以说是丝毫无损。而汤显祖取材于唐人小说《霍小玉传》，写《紫箫记》未完，又作《紫钗记》，实为“紫箫”、“紫钗”道具互换之实证。就其结构功能而言，此类道具通常并不随着剧情的变化而变化，因而是非戏剧性的因素。它们的重要性是外加的，因而是非必要性的因素。受过严格的科举训练的、对八股文的破题、承题烂熟于心的明传奇作家选择无关题意、且非戏剧性的、非必要性的道具为题目，绝非偶然。作为一个集合体，他们的选择暗示了明传奇的主题象征性和情节循环性。典型的富丽堂皇的主题道具是过去权势和财富的象征、现在情感和希望的载体、将来荣耀和团圆的见证。不论舞台上发生了多少事，不论才子佳人经历了多少悲欢离合，故事的结局不变：才子佳人一见钟情的欢爱注定要转为悲离，悲离最终要回到欢合。而表现主题象征性、情节循环性的最佳剧目实非永恒不变的主题道具莫属。作为中性的、空洞的戏剧符号，它们不仅不是戏剧行为本身，也不受戏剧行为影响。剧中人为它们魂牵梦萦靠的是移情作用，剧作家选用它们也为的是移情作用。无论它们是美人之佩、希世之珍，还是定情之物、传家之宝，都仍然是土地贵族保有的消费品。
　　直接的文本证据显示，只有在明代小说中，才能找到真正走出士大夫的生活圈子，从市民阶级的角度描写市民生活的佳作。其主人公或长途贩运，或小本经营，或红杏出墙，或流落烟花……都过着真实而非抽象的生活。他们没有状元及第的指望，没有显赫家世的炫耀，更没有大团圆结局的保障。他们的资本及其运用将决定他们事业的成败，他们的行为和抉择将决定他们的命运的浮沉。
　　明代小说也有以物品入题的，如《蒋兴哥重会珍珠衫》、《杜十娘怒沉百宝箱》、《转运汉遇巧洞庭红，波斯胡指破鼍龙壳》，等等，姑名之曰“主题物”。此类主题物和明传奇主题道具形似而实不同。明小说主题物常与人物行为丝丝相扣或互为表里，蕴含着明白无误的经济活动和意识形态的信息，从而为作品的本质认知提供较为可靠的佐证。“三言两拍”中的“珍珠衫”、“百宝箱”、“洞庭红”和“鼍龙壳”即是明小说主题物中具有代表性的例子。
　　“珍珠衫”
　　《蒋兴哥重会珍珠衫》为冯梦龙编辑“三言”120篇小说之首。这篇悲欢离合的故事有意无意间作了两大宣示：获取利润和尊重人性。
　　1.获取利润
　　蒋兴哥和三巧儿是粉雕玉琢的一对。男欢女爱，鱼水之乐。为了南下行商，蒋兴哥忍心别离娇妻，他的大道理是：
　　常言‘坐吃山空’，我夫妻两口，也要成家立业，终不然抛了这行衣食道路?
　　虽然蒋兴哥“聪明赛过读书家”，他不是为了上京赶考而离家，而是为了利润。行商广东，他自称姓罗，因为走广东一路买卖。
　　蒋家只走得一代，罗家到走过三代了。那边客店牙行，都与罗家世代相识，如自己亲眷一般。
　　这显然是公关伎俩。说到底，也还是为一利润。
　　为了利润而别妻，为了利润而冒用别氏之姓；诗文戏曲对此行径难免会鄙夷不屑或讽嘲备至。但是在小说中，他们的悲离相思一样的缠绵动人，蒋兴哥行商的志气不输于才子们赶考的理想。市民阶级的英雄人物是“天下熙熙，皆为利来，天下攘攘，皆为利往”的社会潮流中的弄潮儿，正不必是蟾宫折桂的读书人。
　　2.尊重人性
　　蒋兴哥因病未能准时回家。三巧儿在此期间红杏出墙。蒋兴哥发现后，虽然“气得面如土色，说不得，话不得，死不得，活不得，”但他不仅没有像《水浒》中的农民英雄那样将偷情的妻子开膛剖腹；也没有揭露她的隐私。后来三巧儿有机会改嫁，蒋兴哥并不阻拦。还将她房中16个箱笼，原封不动，连钥匙送到她新夫船上，当个陪嫁。所有这些，并非出于宗教信仰，也非宣传需要——因为明人，据冯梦龙说，对此的反应和现代人差不了很多：
　　旁人晓得这事，也有夸兴哥做人忠厚的，也有笑他痴呆的，还有骂他没志气的，正是人心不同。
　　蒋兴哥之所以这样做，个性因素以外，只能是他对人性的尊重。当他掌握了妻子偷情的物证以后，“急急的赶到家乡，望见了自家门首”的第一个念头是：
　　当初夫妻何等恩爱，只为我贪着蝇头微利，撇她少年守寡，弄出这场丑来，如今悔之何及。
　　主导思想不是怨毒妒恨，而是自我忏悔，是对人性的理解，其中“撇她少年守寡，弄出这场丑来”两句更是对女性性需求的承认。“女性性需求”当然不是中国古典文学用语，我在此不得已而用之，因为它在先秦之后常常被写作“淫”、“荡”之类。
　　《蒋兴哥重会珍珠衫》的主题物是“珍珠衫”。不同于明传奇的主题道具，“珍珠衫”是维系小说的情节和结构的枢纽。
　　其一，“珍珠衫”是三巧儿奸情败露之由。三巧儿在与情人苦别之时，或者是爱郎心切，或者是意乱情迷，竟赠之以“珍珠衫”，她说：
　　这件衫儿，是蒋门祖传之物。暑天若穿了它，清凉透骨。此去天道渐热，正用得着。奴家把与你做个记念。穿了此衫，就如奴家贴体一般。
　　此衫后来被蒋兴哥在她情夫身上发现。
　　其二，“珍珠衫”是蒋兴哥之休妻借口，从而避免揭露妻子隐私。当丈人王公追问他休妻理由时，蒋兴哥道：
　　丈人在上，小婿也不敢多讲。家下有祖遗下珍珠衫一件，是令爱收藏，只问她如今在否。若在时，半字休题；若不在，只索休怪了。
　　可谓用心良苦。王公不知所以，惟三巧儿心下明白：“他念夫妻之情，不忍明言，是要全我的廉耻”。
　　其三，蒋兴哥再婚平氏，重会珍珠衫。平氏本是三巧儿情夫之妻。
　　由此可见，“珍珠衫”在故事中担负着不可或缺的结构功能。不仅如此，“珍珠衫”作为主题物对人物塑造还具有反衬的象征功能。如果说“珍珠衫”的现身如上文所论推动了情节发展，那么，它的隐身便凸现了市民阶级的意识形态。
　　首先，蒋兴哥和三巧儿这一对市井儿女的婚恋完全不借助于“珍珠衫”。父母定亲选的是人，儿女相恋爱的是人，红杏出墙迷的还是人……小说十停去了六停，“珍珠衫”竟还没有登场。
　　其次，三巧儿送珍珠衫为的是它“清凉透骨”的使用价值，“奴家贴体”的性想象功能。并没有把珍珠衫的“蒋门祖传之物”的家族意义放在心上。从语意学的角度来看，三巧儿送“珍珠衫”给情人在不经意中传达了人物对“传家之宝”——传统——的扬弃。
　　最后，蒋兴哥重会珍珠衫之时并未重会三巧儿，重会三巧儿时也无须珍珠衫。当蒋兴哥惹上人命官司，重婚后的三巧儿知道后，“想起旧日恩情，不觉痛酸”，竟敢冒认蒋兴哥为她的哥哥，央求任职县官的后夫相救：
　　三巧儿两眼噙泪，跪下苦苦求……明早出堂，三巧儿又扯住县主衣袖哭道：“若哥哥无救，贱妾亦当自尽，不能相见了”。
　　“珍珠衫”在小说中的迟出和淡出，突出了人的价值——独立于“传家之宝”的人的价值；肯定了人的感情——独立于“定情之物”的人的感情。这也是“珍珠衫”不同于明传奇主题道具的地方。如果说主题道具象征着高尚的、纯洁的、不变的情，“珍珠衫”象征着真实的、复杂的、演变的人。前者是先进的士大夫的理想，后者是新兴的市民阶级的写照。
　　“百宝箱”
　　一般认为，《牡丹亭》为明传奇之最，《杜十娘怒沉百宝箱》乃明短篇小说之首，它从“三言两拍”200篇小说中脱颖而出，“百宝箱”至关重要。
　　一、就小说题材而言，《杜十娘怒沉百宝箱》铺叙贵族公子李甲迷恋一代名姬杜十娘。李床头金尽而杜情爱不衰。在杜的策划资助下，李终得为杜赎身落籍，同归故里。然在途中，李不禁诱惑，将杜转让给盐商之子孙富。杜携带着她价值万金的百宝箱，悲愤投江。除了百宝箱一节，小说重复了在中国古典文学中层出不穷的“痴心女子负心汉”的题材。
　　二、就人物形象而言，小说描写杜十娘绝色绝艺。在俗文学中，这类描写好像“落难公子中状元”一样，有约定俗成之嫌。读者照理不会对杜十娘才色出众的叙述留下特别深刻的印象。然而百宝箱改变了这一切。读者，好像岸上聚观的众人一样，从百宝箱里不下万金的珍宝中，看到了杜十娘身份的语气。于是，杜十娘的色艺双绝在读者的心里有了根据，有了逻辑，有了真实的艺术生命。
　　三、就人物性格而言，杜十娘情柔似水，性烈如火。但如无百宝箱，她纵然不似玉堂春式的窝囊，也只如霍小玉式的凄凉。然而百宝箱赋予杜十娘一种中国文学史上罕见的性格美和人格力量：
　　十娘叫公子抽第一层来看，只见翠玉明，瑶簪宝珥，充于中，约值数百金。十娘遽投之于江中。李甲与孙富及两船之人，无不惊诧。又命公子再抽一箱，乃玉箫金管。又抽一箱，尽古玉紫金玩器，约值数千金。十娘尽投之于大江中。岸上之人，观者如堵。齐声道：“可惜!可惜!”正不知什么缘故。最后又抽一箱，箱中复有一匣。开匣视之，夜明之珠，约有盈把。其他祖母绿、猫儿眼，诸般异宝，目所未睹，莫能定其价之多少。众人齐声喝采，喧声如雷。十娘又欲投之于江。李甲不觉大悔，抱持十娘恸哭，那孙富也来劝解。
　　在这一恢宏的场景中，社会作为一个集合体向杜十娘献上了它毫无保留的尊崇。文本证据显示，百宝箱是杜十娘的物化的人格力量。这一人格力量在小说所及的伦理世界中无可辩驳地使人物升华，就连加害于她的李甲和孙富也不得不为之折服。
　　四、就意识形态而言，百宝箱肯定了反传统的价值观和嘲讽了假道学的丑态。杜十娘当众宣告百宝箱是她卖身所得：“妾风尘数年，私有所积。”进而宣言：“妾椟中有玉，恨郎眼内无珠。”“玉”字双关，既指百宝箱中无价珍宝，也指杜十娘人品如玉。这一宣示意义有二：一是从听众对她毫无反感而更增同情，验证了明代市民社会对反传统的价值观的认可。二是从李甲失去了“风尘所积”的“又羞又苦，且悔且泣”，暴露他和他所属的贵族阶级“发乎情，止乎礼”的伪善。意味深长的是，当时的中央也对卖淫钱欲舍不能。沈德符《万历野获编》卷十三载：
　　礼部到任、升转诸公费，俱出教坊司，似乎不雅。此项断宜亟革者。
　　这位明代士大夫认为礼部的办公费，由教坊司的账户支出，有失体统。因为教坊司的钱，从乐户征收聚敛而来。而乐户的钱，由演出和卖淫而来。主持祭祀大典、代表帝国尊严的礼部，居然要用夜度娘的夜合之资来办公，当然是不雅之极。然而《万历野获编》分明证实此项不雅之政，直到万历末年，仍在“断宜亟革”之列，也就是说，还是例行公事。上行下效，南京礼部的下属官吏，更在制度外，免费享受教坊服务或勒索钱财。《杜十娘怒沉百宝箱》当年所鞭挞的正不止一个李甲。
　　五、就文学价值而言，百宝箱给予作品无可置疑的悲剧力量。杜十娘是悲剧人物，并不是因为她和蝴蝶夫人一样，爱上了一个根本不值得她爱的人。那只是一个错误。正如《杜十娘怒沉百宝箱》的结尾所说：
　　独谓十娘千古女侠，岂不能觅一佳偶，共跨秦楼之凤?乃错认李公子，明珠美玉，投于盲人!以致恩变为仇，万种恩情，化为流水，深可惜也。
　　杜十娘是悲剧人物，是因为她出于自觉意志，选择了自我毁灭。而百宝箱的作用则在于给了她其他可能的选择。换言之，杜十娘并不是非死不可。她可以虚与委蛇，伺机脱身。孙富对李甲所言：
　　她既系六院名姝，相识定满天下。或者南边原有旧约，借兄之力，挈带而来，以为他适之地。
　　意在挑拨，不足为证。但是百宝箱使杜十娘并不须“南边旧约”或“借兄挈带”，便可以“他适”或自立，却是不争的事实。嘉靖名妓马湘兰，挟赀觅偶，在高不成低不就的情况下，悠游山水，结交名士，便是一例(王稚登《马湘兰传》)。明末名优朱楚生自行立业，任女班班主，亦可为证(张岱《陶庵梦忆》)。杜十娘不取马湘兰或朱楚生模式，宁为玉碎，不为瓦全。她骂孙富道：
　　汝以奸淫之意，巧为谗说，一旦破人姻缘，断人恩爱，乃我之仇人。我死而有知，必当诉之神明。尚妄想枕席之欢乎!
　　杜十娘宁沉清流，不汩浊世，是为悲剧。
　　最后，和“珍珠衫”相仿，百宝箱出场甚晚。篇幅过半，它方以假象登场。请看它的初出：
　　谢月朗与徐素素拉众姊妹来送行。月朗道：“十姊从郎君千里间关，囊中消索，吾等甚不能忘情。今合具薄赆，十姊可检收，或长途空乏，亦可以少助。”说罢，命从人挈一描金文具至前，封锁甚固，正不知什么东西在里面。
　　极其低调，仿佛临别馈赠，少助资斧而已。然而这刻意的轻描淡写，不仅无损、反而增添了百宝箱的神秘感。旅途中，百宝箱一度再现：
　　公子正当愁闷，十娘道：“郎君勿忧，众姊妹合赠，必有所济。”乃取钥开箱。公子在傍自觉惭愧，也不敢窥觑箱中虚实。只见十娘在箱里取出一个红绢袋来，掷于桌上道：“郎君可开看之。”公子提在手中，觉得沉重。启而观之，皆是白银，计数整五十两。十娘仍将箱子下锁，亦不言箱中更有何物。
　　神秘感未曾消散，反而更深一层。直至小说已走去八九，百宝箱才逐层显露真相。而其内容暴露之时，亦即宝物沉江之际，继之以杜十娘之自沉一幕：
　　“……命之不辰，风尘困瘁。甫得脱离，又遭弃捐。今众人各有耳目，共作证明：妾不负郎君，郎君自负妾耳。”于是众人聚观者，无不流涕，都唾骂李公子负心薄幸。公子又羞又苦，且悔且泣，方欲向十娘谢罪。十娘抱持宝匣，向江心一跳。众人急呼捞救。但见云暗江心，波涛滚滚，杳无踪影。
　　在结构主义的框架中，百宝箱逐渐超越了它的物质性。首先，它的深藏不露的神秘性将它置身于不可知的彼岸之上。其次，它的无价之宝的崇高性将它隔绝于常识的考量之外。最后，它的怒沉江流的非功利性将它类同于宗教的献祭仪式。在同一框架中，杜十娘在投江以前的对众的倾诉便具有祈祷的性质。而这些众人并非高僧缁流，只不过是瓜洲的城市居民。文本证据显示，这生死之际的祈祷的精神力量将大部分为市民的芸芸众生界定为社会正义或曰正义之神的载体。而“旁观之人，皆咬牙切齿，争欲拳殴李甲与那孙富，”正是这一精神力量的物化或曰正义之神对杜十娘祈祷的回应。
　　如果说《牡丹亭》中的人情战胜了天理，那么《杜十娘怒沉百宝箱》中的人情则代替了天理的位置。它既受百宝箱所激发的物欲之冲击，又被百宝箱所净化的物欲而丰富。《牡丹亭》中的人情是自然之情，单纯不变，所谓“我一生儿爱好是天然”。《杜十娘怒沉百宝箱》中的人情则是现实之情，诡序多变，所谓“不会风流莫妄谈，单单情字费人参。”
　　“洞庭红”和“鼍龙壳”
　　《转运汉遇巧洞庭红，波斯胡指破鼍龙壳》是凌初“两拍”之首篇。“洞庭红”和“鼍龙壳”是小说中的主题物。主人公文若虚几次生意失败，倾家荡产。穷极无聊之际，带了几筐橘子，叫做“洞庭红”的，随友下南洋。居然时来运转，赚了数百两银子。归途中，无意间游逛荒岛，发现一个巨大无朋的“龟壳”。被识宝的波斯商人以五万两银子收买。原来寻的是一个“鼍龙壳”，壳中含24颗夜明珠。
　　故事充满了牛仔情调。对照“片板不许下海”的《大明律》，本篇更是商业资本为了利润而敢于冒险的进取精神的写照。
　　当“洞庭红”明白无误地代表了滔海致富的商机，“鼍龙壳”的意义却不止于一个破产者的发迹变泰：
　　主人家手执着一付珐琅菊花盘，拱一拱手道：“请列位货单一看，好定坐席。”看官，你道这是何意?元来波斯胡以利为重，只看货单上有奇珍异宝值得上万者，就送在先席。余者看货轻重，挨次坐去。不论年纪，不论尊卑，一向做下的规矩。
　　文若虚自以为除了银两之外，身无长物，只好叨陪末座。但当波斯胡看到他的“鼍龙壳”，立刻重排盛筵，奉他首座。
　　这两场筵席有三点值得注意：
　　第一，建立新的等级制度。“以利为重”价值观在“蒋兴哥重会珍珠衫”里表现为个人的动机和行为，在这儿则表现为一种新的等级制度，所谓“只看货单上有奇珍异宝值得上万者，就送在先席。余者看货轻重，挨次坐去。”
　　第二，挑战旧的伦理关系。在提出新的制度的同时，小说公然挑战传统的尊卑长幼的伦理关系，所谓“不论年纪，不论尊卑。”在商品面前人人平等。
　　第三，介绍外来模式。小说借一个外国人——波斯胡——来实行这模式，而众多中国商人从善如流，显示了摈弃闭关自守的民族沙文主义的倾向，隐现了一种放眼四海的、改革维新的世界观的雏形。至于这一模式在中国的成功实行，所谓“一向做下的规矩”，更强调这一模式的客观可行性。
　　第四，“鼍龙壳”已不局限于市民阶级的人情物欲，它在有意无意间引介了一种崭新的、具体而微的社会制度。似乎要强调这一社会制度的市民阶级属性，波斯胡把商品的价值，而非财富的多寡，作为他的筵席排座次的惟一尺度，这就有效地防止了当时仍拥有巨额财富的土地贵族在市民阶级的理想国中高踞上位。
　　第五，如果以直接的文本证据为皈依，那么植根于市民阶级的土壤、正面反映他们的生活并代表他们诉求的，非明代小说之佳作莫属。*/
　　【作者单位：新加坡国立大学英国语言文学系】
　　(摘自《上海师范大学学报》2001年第6期，
　　原文约9000字)