首页 -> 2004年第7期
明清传奇戏曲叙事结构的演化
作者：郭英德
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一、引论
由于传奇戏曲的篇幅远远长于杂剧，如何展开曲折有致的故事情节，即如何建构井然有序的叙事结构，便成为明清传奇戏曲作家所面临的崭新的艺术课题。吕天成《曲品》卷上说：“杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。”然而无论含蕴何等丰富的艺术容量，传奇戏曲结构都应是一个有机整体。正是有见于此，明清戏曲家明确要求每部传奇戏曲作品都要有一个中心，一个聚焦点，王骥德、李渔等称之为“头脑”或“主脑”。李渔在《闲情偶寄》卷一中要求以“一人一事”为“主脑”，明确地揭示了传奇戏曲结构必须集中单一的本质特性。既必须遵循集中单一的戏剧结构特性，又要求含蕴尽可能丰富的艺术容量，于是在传奇戏 曲中简与繁便构成一组独特的结构张力。
戏曲结构的有机整体性，不仅表现为结构整体的集中单一之美，还表现为结构各部分之间的血脉相连之美。明清戏曲家对传奇戏曲叙事结构的这一特性也有明确的认识，如王骥德《曲律》卷三提出“毋令一人无着落，毋令一折不照应”；祁彪佳《远山堂曲品》提出“贯串如无缝天衣”。然而，传奇戏曲结构毕竟是一种点线式组合的艺术结构，在创作与演出的实践中，点的设置与构成常常重于线的连接与贯串。在传奇戏曲结构中，点作为部分常常具有一种偏离于整体、独立于整体的潜在趋向。结构松懈散漫是传奇戏曲从南曲戏文叙事结构中继承而来的先天性不足。因此，如何处理整与散的关系，做到既保证点的耀眼光彩，又使点的部分成为线的整 体的有机成分，这也是传奇戏曲叙事结构的一大难题。
在明清时期，这种简与繁、整与散之间的结构张力，成为传奇戏曲叙事结构演化的内在动因。明清时期的文人曲家一方面竭力运用传奇戏曲这种长篇叙事体裁，去包容和表现为传统诗文和北曲杂剧所无法包容和表现的更为丰富的社会内容和更为复杂的主体精神，一方面又试图学习和运用崭新的“编剧法”，去构建集中严谨的传奇戏曲叙事结构。于是在从明嘉靖(1522—1566)中期到清宣统三年(1911)近400年的历史过程中，文人曲家的传奇戏曲创作一直在长篇体裁的开放叙事与戏剧艺术的内敛叙事之间彷徨抉择，传 奇戏曲叙事结构因此呈现出种种不同的状貌。
二、匠心初运
从明嘉靖中期开始，大批文人曲家不满足于改编旧戏，开始无所依傍地独立进行传奇戏曲创作。他们借鉴北曲杂剧情节结构的经验，吸取传统史传文学的叙事结构技巧，匠心初运，以宋元和明初南曲戏文的叙事 结构为基础，初创传奇戏曲的叙事结构。
文人曲家之所以青睐于南曲戏文，在一个重要的方面，就是看重南曲戏文比起诗、文、词、散曲和杂剧，有着更为丰富的结构内涵和更为灵活的结构功能，足以容纳他们丰富多变的主体精神。因此，他们在进行传奇戏曲创作时，首先关注的不是如何适应舞台演出的需求去创作剧本，而是如何借用传奇戏曲体裁来表达主体精神和接续文学传统。这一时期出现的“三大传奇”(《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》)的叙事结构，便鲜 明地表现出这一特点。
初刻于嘉靖二十六年(1547)的李开先《宝剑记》传奇，与其蓝本《水浒传》小说不同，刻意设置了一条林冲之妻张贞娘的情节线。这正是李开先为了表达自身强烈的政治意识，对《水浒传》小说的有意改写。该剧的情节主线是林冲与高俅的冲突，副线是张贞娘与高朋强婚与拒婚的冲突，而以林冲与张贞娘的悲欢离合绾合两条情节线。经过这样的改写，在作品的表层结构上，该剧把林冲与高俅父子的冲突由小说原著的社会冲突改变成忠奸斗争的政治冲突，而小说中原有的高衙内企图占有张贞娘的情节则成为把戏剧冲突推向高潮的强化性因素。而在深层结构上，该剧赋予林冲与高俅的冲突以政治伦理的意义，同时赋予张贞娘与高衙内的冲突以社会伦理的意义，二者相辅相成地构成信守传统道德与践踏传统道德的伦理冲突，表现了主题观念的一致 性：“节孝佳人，忠贞烈士，天教再整旧衣冠”(第一出)。
梁辰鱼的《浣纱记》传奇，问世于嘉靖三十九年至四十四年之间(1560—1565)，别出心裁地在吴越之争兴亡更替的叙事结构框架中，插入范蠡和西施的爱情离合故事，由此形成全剧独特的双重结构。为了有效地链接双重结构，梁辰鱼刻意将范蠡与西施的离合之因落实为越国复国的政治谋略。于是范蠡与西施的离合成为推进情节主线的必要因素，从而与吴越之争的兴亡更替构成有机的整体。但是，由于梁辰鱼既耽溺于对盛衰兴亡的思考，又执着于对忠臣出路的探求，还迷恋于对风流爱情的赞赏，这种多重的创作意图，致使全剧主脑不突出。徐复祚《曲论》批评道：“关目散漫，无骨无 筋，全无收摄”。
阙名的《鸣凤记》传奇约作于万历元年(1573)前后，叙写嘉靖年间杨继盛等忠臣与严嵩等奸臣之间的政治斗争。该剧采用多线交错的情节结构方式，还突破 了南曲戏文一生一旦、贯穿始终的传统艺术格局，设置 了二生二旦。
从总体上看，这一时期文人曲家的传奇创作主要关注曲辞及其意趣，而不是结构及其技巧。而且，如何结构长篇故事，对文人曲家来说也是全新的创作课题，他们只能学习南曲戏文平铺直叙地结构情节的现成经验，借以充实他们得自于史传文学的叙事传统，以表现他们多元的人格结构和复杂的主体精神。因此，他们大多对长篇体裁的开放叙事情有独钟，而置戏剧艺术的内敛叙事于不顾，这就使这一时期的传奇戏曲作品普遍存在叙事结构散缓漫衍的通病。但这一时期文人传奇戏曲在结构艺术上的匠心初运，为传奇戏曲叙事结构的演 化奠定了坚实的基础。
三、着意尚奇
到万历(1573—1619)中期，在如火如荼的戏曲演出活动的刺激下，文人曲家更为积极、也更为有效地发挥主体精神，以浓重的文人审美趣味重新建构了传奇戏曲的叙事结构。尤其是受到万历年间“尚奇”的时代风气影响，许多文人曲家刻意构置新颖别致的传奇戏 曲叙事结构，以展现他们丰姿各异的审美趣味。
首先，与传统的南曲戏文大多采用生旦离合双线结构不同，万历曲家热衷于构置更为复杂的双重结构。例如，万历十七年(1589)以后，沈璟陆续创作了《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》等传奇，都“具有程度不同的 双重结构，立意以情节离奇、关目曲折取胜”。
史槃的传奇作品也大量运用双重结构，奠定了传奇戏曲正生与小生、正旦与小旦的二生二旦崭新格局。而且他还善于自觉地采用“错认”的结构手法，精心地 将双重结构交织为一体。
如果说，沈璟和史槃因“尚奇”而刻意构置双重结构，重在创格，那么汤显祖的“尚奇”追求则更重在创意。这种创意表现为努力建构实境与幻境双重空间的叙事结构。脱稿于万历二十六年(1598)的《牡丹亭》传奇，以杜娘的生死情缘为中心，构置了三个情节段落：杜丽娘的因情而死，杜丽娘与柳梦梅的人鬼相恋，柳、杜在人间的婚姻成立。这三个情节段落构成了“人间———阴间———人间”依次转换的三个空间场景，展示了杜丽娘人生追求和情感实现所经历的“现实———理想———现实”的曲折历程。这种双重空间及其转换过程的精心建构，本身就包含着独特而深邃的象征意蕴，隐 喻性地象征着汤显祖文化探索的完整的精神历程。
汤显祖的《南柯梦》与《邯郸梦》“二梦”，更进一步以实境与梦境的套式结构作为全剧的结构框架。“二梦”情节中实境的短小与梦境的冗长，既反衬现实生活中实境的长久与梦境的短暂，也象征仙佛境界中人世的短暂与彼岸的长久。汤显祖借助于这种独特的套式结构，来表达 他对现实政治、人生状况和人性特征的独特感受和理解。
总起来看，万历年间的文人曲家往往凭借传奇戏曲的长篇体裁，毫无节制地驰骋自身的知识和才情，力 图容纳尽可能丰富的社会历史内容和尽可能细腻的主体审美感受。对开放叙事的高度热衷，对主体精神的强烈诉求，使这时期的文人传奇作品往往具有较为丰厚的文化内涵。然而与此相伴随的仍然是对戏剧艺术内敛叙事的漠视，篇幅冗长，情节漫衍，依然是这时期文 人传奇作品的通病。
四、惨淡经营
历经100多年的艺术探索和艺术积累，在明崇祯(1628—1644)年间到清康熙(1662—1722)前期，文人曲家的结构意识更加自觉，传奇戏曲的叙事结构也更为严谨。这一时期的文人曲家为中国古代戏曲史提供了一大批结构精美的传奇作品。这些传奇作品的叙事结构特征，与万历年间的传奇作品相比较，发生了以下三 方面的重要变化。
首先，以内敛叙事为主、开放叙事为辅，成为这一时期传奇戏曲叙事结构的主要特征。由全本戏演出对戏曲作品整体结构一线贯串、始终不懈的要求所制约，这一时期的文人曲家极其自觉地追求戏剧冲突的单一化和戏剧结构的整一化。因此，这时期传奇戏曲作品的篇幅普遍趋于简短，戏剧冲突更为集中凝炼，情节线索更为简捷明快。冯梦龙在改编前人传奇戏曲作品时，就 格外注重全剧情节线的贯串衔接，前后照应。
其次，戏剧冲突的单一和戏剧结构的整一，促成了传奇戏曲作品结构技巧的精致，这是这一时期传奇戏 曲叙事结构的又一个突出特征。
吴炳的《粲花斋五种曲》就都精于结构，巧于布局。李渔的《笠翁十种曲》往往刻意设置迂回曲折、变幻多端的戏剧情节，而且“结构离奇，熔铸工炼，扫除一切窠臼，向从来作者搜寻不到处，另辟一境”(朴斋主人《风 筝误·总评》)。
第三，这一时期文人曲家的戏剧意识空前加强，认定“填词之设，专为登场”(李渔《闲情偶寄》卷四)。为了增强传奇戏曲的戏剧性，他们在排场设置方面更为精心，多有创辟。如何在戏剧情节展开过程中，减少叙事性场面，增强戏剧性场面，构成戏曲艺术独特的叙事结构，这是前此以往的文人曲家一直未能妥善解决的艺术难题。而这一时期的文人曲家在传奇戏曲结构的开端、发展、结局等各个部分，都做出了新的开拓，着力构置精巧的戏曲排场。可以说，传奇戏曲排场结构的成熟，是在这 一时期才真正实现的。这里仅举一例，以见一斑。
承袭南曲戏文的传统，传奇戏曲作品开场之后，一般都有若干出说明的场子，依次介绍生之一家与旦之一家，以及作为生、旦对立一方的净、丑和作为生、旦辅助一方的末、外等脚色。在嘉靖到万历年间，大多数文人曲家拘泥于陈规旧习，“出脚色”的这几场戏仅仅用于单纯地介绍说明人物关系，只有叙事性而缺乏戏剧性，大多显得拖沓、琐碎，场与场之间互不连属，如断线之珠，散乱无绪。但从臧懋循、冯梦龙对前人传奇的改本中可以看出，万历后期到崇祯年间的文人曲家已经 注意到叙事结构应有简捷明快的节奏，排场结构更为讲究戏剧性了。到了明清之交，尤其是清初，吴炳、范文若、李玉、李渔、万树等人的传奇戏曲作品在出脚色时，更是力求简捷洗炼，既开门见山，又环环相扣。如李玉《清忠谱》第一折《傲雪》，生扮周顺昌冲场，随即对其妻吴氏表白“白雪肝肠，坚冰骨格”，又与其友陈知县议论朝事，抨击权奸，立即揭开周顺昌与魏忠贤爪牙苏州太守李实的冲突。第二折《书闹》，写市民颜佩韦听《说岳传》时，有感于权奸乱政，大闹书场，并与诸友结为“五义”，成为下文《义愤》、《闹诏》诸折市民与太监缇骑激烈冲突的伏笔。该剧在出脚色的同时就揭开冲突，制造 悬念，引起全剧的无穷波澜。
值得注意的是，这一时期以吴炳等才子佳人戏曲作家、李玉等苏州派曲家、李渔等风流文人曲家为代表的传奇戏曲作品，在叙事结构趋于严谨精巧的同时，作品的文化内涵却出现萎缩的趋势，作品所蕴含的社会历史内容相对凝固，所表达的伦理道德相对单一，所体现的文人主体精神也相对定型。这种文化趣味的因循守旧与叙事结构的求新逐奇二者融为一体的特征，使这 一时期传奇戏曲的叙事结构呈现出一种独特的面貌。
五、象征叙事
同李玉等苏州派曲家和李渔等风流文人曲家不同，清顺治、康熙年间有一批正统文人曲家，如吴传业、尤侗等，偏重于创作案头之作。他们的传奇戏曲创作不是以适应舞台演出为旨归，而是以适合表情写意为极致。因此他们更多地继承了汤显祖抒情性的梦幻叙事传统，趋向于意象虚幻化和抒情主观化，从而着力建构传奇戏曲的象征叙事结构。汤显祖剧作实境与幻境双重空间的叙事结构，为文人曲家提供了以阴阳世界的两相对比来表达“上下求索”的精神游历的艺术创作范型，影响极为深广。而自明后期以降，传奇剧本一般相对固定地分为上下二卷，这也为剧作家以上下两卷的结构性 对照构成独特的象征意蕴，提供了极好的艺术体制。
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