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工匠的价值
作者：李江树
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前机械工程师朱岩或许是一个特例——他不曾使用过也搞不懂135照相机，他也从未拥有过任何一部 135照相机。九十年代开始拍照，一上手选择的便是比 35毫米胶片面积大五十倍的8×10机背取景相机。我们应当相信如下真理：凡重要的梦想都有自我实现的能力。而这种自我实现的要义，尽在于准确的选择。在这个宏大庞杂的视觉帝国里，选择了形式便是选择了风格。亨利·卡迪埃·布勒松一生拍掉了1.5万筒135胶卷。中国杰出的纪实摄影家侯登科交替使用着莱卡M与R系统——侯登科、朱岩，述有许许多多位严肃的摄影家，他们都不是刻翠剪红、弄月吟风或只是玩弄新艺术皮相的人。他们严谨地选择着就手的工具，坚执着技术上的操守。基准一经确立，便终其一生地捍卫着属于自己的版本。
在数码相机的像素以每两年翻一番的时代，数码与胶片并非是扦格难入，向着各自的方向，它们都有着无限的潜能。然而目下的事实是：越来越多的人丧失着对程式化的批量生产的资讯社会的警惕。他们感官萎缩心志荒芜。他们终日为了信息而疲于奔命。他们不但饱餐着四海一家的肯德基、麦当劳，更饱餐着声、光、电，饱餐着秩序、数字、度量。
原始图像被电子信号碾为齑粉。数码是人类的智慧，但它又反过来限制着人的智慧。存储是无限的，为数甚众的摄影者正在滥用着这种无限。他们跟随着相机的运转而放弃了人的支配和主导。在真正的摄影家手里，照相机本应是表述摄影家道德诉求、思想诉求，和亲证生命、亲证人类永恒自由的一个工具。然而现在，浮泛而毫无定力的摄影者早巳被数码褫夺了从美学和情感上做出反应的机会。数码轻而易举地给了他们一个现成品。他们把玩着工具，忘却了心智、意识和精神。他们现在已经不是文化的创造者。他们打造时尚，制造着数以亿计的图像垃圾。他们早已被商业社会边缘化了。我们这样分析，不是在否定数码，而是否定大批毫无人文本性的滥用数码者。
数码也成就了一批具有实验性的当代艺术家。这些艺术家有时将目的性悬置，有时穿行于意识与潜意识的妄想边境，有时是凭着生活经验和创造性直觉。他们以资源化的态度用数码麇集信息。他们超越了物质属性，以自己的观念和话语系统将物质属性打散并进行重组，创造出了一些语义模糊的图像。
英雄早已末路，一百六十多年前启碇的木船沦没了，早该给古老的摄影术敲起撩人哀思的丧钟——业界的声音是宏大的，但宏大却并不代表正确。“一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代。他可以向所有时代述说，因为他不属于任何特定的时代。这是一种对个体主义的最终辩护。它声明，一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时—间—规范所强加妁任何限制。”二十世纪最具个性和独立不羁的艺术隐士、加拿大伟大的钢琴家格伦·古尔德不认为艺术家必须成为时代的囚徒。
艺术思维绝不是像电脑、数码照相机一样，越是向前，越是有着日新月异的发展。艺术思维与科学进步没有关系。艺术思维向初始回归，把任何时代都看作是同一时代。这就是《离骚》、《蒙娜丽莎》、贝多芬《第九交响乐》、《浮士德》会永驻人世的原因——它们表现了人性中恒常不变的东西：信念、正义、良知、友爱、互助、怜悯、牺牲、自由等人类高贵的品性。
先贤们创造的诸多古老的摄影术自发凡以降就一直不曾僵死在百科全书里。灯焰从最原始的物质中提取出了圣洁的光明，它们至今依旧是摄影火炬家族中最璀璨的一员。
数码只能模拟传统摄影术的一部分而不能替代全部。传统无疆界，传统远未走到尽头。通过古老的技术表现精神层面的东西——可干的事还非常之多。肇始之初的是1839年8月19日，法国人L·达盖尔(Louis Daguerre，1787－1851)发明的银版照相术。1840年，英国科学家、语言学家、古典文学家F．塔尔博特(F·Talbot)发明了以纸基为材料的卡罗式摄影法。1851年，英国雕塑家F·S·阿切尔(F· S·Archer，1813—1857)用火棉胶作胶合剂，将感光乳剂附着于玻璃板上，此法被称为“火棉胶湿板摄影法”。1871年，英国医生、业余摄影爱好者R·L·马多克斯(R· L·Naddox，1816—1907)用明胶替代了火棉胶，此所谓玻璃干板。较之现代摄影的明确“规定性”，古老的摄影方式更具偶发性和不确定性，化学颗粒中浸融着变相、变数和多向度。这其中，差异与重复一体，模与阳光；也蕴蓄和充盈着精神岁月中的死亡、疯癫、沉痛的观看、被捆束的意志和时光的漫漶。艺术家珍视这一切并把这一切视同生命。他以自己的形式将这些充塞于心的古光片羽，隋珠和壁勒石铭记。他也从这其中寻找到了自己最原初的本体。
让相纸上的东西被二度创作，必须从瓮闷的黑与晶莹的白这首鼠两端出发，渐次向中心递进。由于宽容度的限制，摄影家受着黑与白的—双重滞绊。黑是基础；白是亮点，若是令潜隐的层次不被湮埋，最重要的就是主观调配各种阶段的细密的灰，从灰的影调中找寻影像的早春——夏末——仲秋——晚冬。当然，这一切的目的是为了主旋——这一弦上黄莺翻飞跳跃，那是生命力的高涨，是统一性中的最高性，是风暴中的风暴眼。这一过程，是一个既要求着影调的扩展又必须与影调相妥协的过程。
朱岩俯身于淡琥珀色的安全灯下。柯达DEKTOL显影液，冲过象牙调的纸基相纸。他在药水中小心地盯视着理想中的最大密度与最小密度。长期的暗房实践淬砺了他一双敏锐的眼。飘洒、滴沥、裂解、稀薄的覆盖，或然的因素太多了。从暮霭到黎明，他或许仅洗出了一张能最大限度地打捞、回溯和重现当时心境的照片。每逢他从水里夹出这样的照片时，他都如饮甘醴。
像多数大画幅摄影家一样，朱岩喜欢老一代的320度柯达TRI-X胶片。他用亚当斯、韦斯顿曾用过的州K显影配方冲胶片。他根据拍摄现场的光比来调配A+B+水的比例，每一次溶释所造成的反差都可能有所不同。PMK极易失效氧化，他正好就利用了这一特性。在PNK中，高光处的显影液很快就耗竭了。阴影部的显影液向高光部扩散，活跃的显影分子像海浪一样由低密度区向高密度区冲击，在高光与阴影的毗邻处造成了良好的边缘效应。质感、轮廓、清晰度各项指标都在增强。PMK中的邻苯三酚具有染色作用。显影完毕，再用效力已经减弱了的PMK过一次胶片，阴影部变得饱满起来。
底片处理完毕，朱岩用2号纸印出一张10吋样片。这该解作是他的一张手稿了。他在案头作分析，删刈的比例都在“手稿”上被勾画。他游刃地制作着图像。清丽通脱、影调苍翠欲滴的作品诞生了——繁复的劳作，剑走偏锋似的一瞬间的把握，终于在相纸上化作了智慧、力量和芬芳。
长时间在黑暗里觅索韶秀的、熠熠生辉的白，有时会使他掉入黑暗。此时在黑暗中，他想起最多的，就是终将影响他一生的那几位先行者。他们对他的影响早已潜融进了他的思维。他心中永远会揣着对先行者难以释怀的敬意。
法国自然主义小说家左拉(Emile Zola，1840一1902)，厌恶工业主义和以城市为代表的文明世界。他用暗沉沉的笔调，描绘着19世纪中后期法国的社会、历史、风俗，描绘着破烂肮脏的巴黎。他从蒙马特高地俯瞰这座城市：“这是经过两个月严寒下雪和结冰，此刻正阴惨惨震颤地解冻的巴黎。从广大的铅色天边，垂下浓雾的丧幕。城的东面，贫困和劳动的整个区域，仿佛淹没在只有作坊和工厂气息在活动的淡褐色烟尘里。”“乌黑的墙壁敷着粗劣的灰土．仿佛布满了麻风病的症状，到处都是难看的疤痕。”“恶劣的冬季里，浓雾弥漫的空际，龌龊丑陋的阴影投射在石板地上。”
狭窄的巷道响起旧式马车碾压石板路的声音。与左拉同时代的摄影家尤金·阿杰特(Eugerte Atget，1857-1927)用装着玻璃干板的8x10相机，在二十年的时间里，以安恬的气度和最朴素的方式，拍摄着左拉小说中的那些画面：巴黎的贵族、面包师、磨刀人、卖花女、妓女、外省青年，街区、建筑、店铺、窗棂、门洞、蒙帕那斯大街上的小酒馆——这里先后聚集过巴尔扎克、拉马丁、福楼拜、左拉这些让法兰西灿烂的人物。“一段时期内，城市的大致轮廓可能静止不变，但细节上的变化从不间断。”(凯文．林奇《城市意象》)阿杰特每天出去只拍几个场面，有时他也会对那些拍过的东西重复记录。他最初的拍摄并非是为了艺术而是为了生计。他把照片卖给画家作素材。他在平和的状态下沉稳而又扎实地关注着巴黎每一细微的变化。阿杰特的工作引起了法国女摄影家贝雷尼斯·埃伯特 (Berenice Abbot，1898—1991)和美国达达主义艺术家、摄影家曼·雷(Man Ray， 1890—1977)的注意。曼·雷想把自己的一部小型手持相机拿给阿杰特用。阿杰特拒绝了，“对我来说，那个太快了”——从容缓慢正是阿杰特的精粹所在。阿杰特又扛起了重甸甸的木制相机钻进了巴黎的大雾。
阿杰特在清贫和沉默中死去。但他在沉默和无间断的劳作中所留下的一万余张玻璃干板不会成为掷向大海的漂流瓶。他对巴黎唱出的最后的挽歌——《阿杰特巴黎摄影集》是在他死后问世的。摄影集翔实地记录了十九世纪晚期的巴黎。其文献价值、艺术价值和精神价值影响了全世界几代摄影家。阿杰特的艺术补偿着他的孤独。他不曾追求永恒；然则，他拍完了那一件事、那一个场景，那件事那个场景就变得永恒。
奥古斯·桑德
读桑德的环境肖像，所有那些压抑、忧郁、失望、怀疑、衰颓、麻木、疼痛、呐喊、狂热、无奈、温情和战后的荒岛感废墟感都被表现成一种普遍性的人的精神状态。所有的空间都是情绪化了的思辨空间。形式的不断重复，使日耳曼的民族意识和德国人的内心在图像中醒目、鲜明、浓重、凸突。
开创了“摄影类型学”的德国摄影家伯纳德·贝歇(Bernd Becher，1931—)、希拉·贝歇(Hilla Becher，1934—)夫妇，将工业化的文献缩略成有韵律的单元。其作品的主题虽然是工业建筑，但“重复”——拍摄方式与拍摄对象的重复是贝歇夫妇与桑德的共同之处。“持续不断地工作是人生的铁律”(巴尔扎克)，“重复性地持续不断地工作”更强化着人对自我的定义，强化着艺术的先验，强化着对判断力的澄清。图像中的重复就是文学中的呼告、音乐中的复沓，被抹浓被叠加的符号是一颗在天空中被固定下来的大星。它的色彩单一，轨迹从不变动。它以线性的光芒讲说着统一、秩序、紧凑、连续、协调、原始、智性的明晰与心像的建构。
贝歇夫妇可以泼出二千年的时间，用“布劳贝尔”5×7相机，以同一种手法去关注一个单一的主题：房屋架构。
1970年，他们出版了《无名的建筑》； 1988年出版了《水塔》；1990年出版了《高炉》。这些著作里，石灰窑、水塔、冷却塔、提升塔、高炉、鼓风炉、储气罐、管道、地窖、谷仓、厂房、各式淘汰和未被淘汰的工业建筑以极高的清晰度闪烁着质感的光辉。贝歇夫妇从容冷静，措置裕如地以自己的哲学观，建竖了一座欧洲工业文化的方尖碑。冬日铅灰的天空下，各种阶调的灰平涂一切。这里没有最黑和最白，“深度”的表征完全依靠灰的递进。这一方式的运用，减少了建筑物外部的差异。能量被转移了。浅淡——这一单一元素的扩散，造成了包容、和谐、匀净和阐释的多义。
贝歇夫妇把建筑或建筑的某一部分孤立出来，这就在时间和空间两个维度上瓦解了经验的封锁。建筑本身变成了一件独立的、内蕴丰富的艺术品。
贝歇夫妇1989年以前一直用“阿克发潘”25度散页片。该散页片于1989年停产。他们改用阿克发用作翻拍的胶片。现在，这种胶片也停产了。在以后的创作中，贝歇夫妇用何种胶片成了问题。摄影家所用的胶片不仅仅是技术问题——胶片是摄影家个性化的美学观和独到的哲学思想的一个载体。
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