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齐人物论（续四）
作者：庄 周
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百年新文学，留下了太多值得论说的话题。尤其当代文学的现状令人过于失望，更需前追病灶，探讨功过；后溯究竟，展望未来。本系列短札已对散文、小说戏剧、诗歌三类创作予以点评，若就此收手，恐贻人“只见树木、不见森林”之讥，故补以余话。但为了保持体例，仍然片言择要，不做长篇大论。
载道与言志
太上立德，其次立功，其次立言——此之谓三不朽。立言无关功德，明矣。自古以来，中国文人坐的就是三等车厢。故曰：不孝有三，无后为大；不朽有三，立言为小。然而文人不甘心叨陪末座，于是乎要“文以载道”，以代替立德；要“口诛笔伐”，以代替立功。因此中国文人是最讲道德的——是否最有道德，则不可知。以立言代立德，从孔子就开始尝试了，可惜“道之不行，已知之矣”，差一点要“乘桴浮于海”，去海外移民。以立言代立功，也从孔子就开始尝试了，可惜乱臣贼子无所畏惧，周游列国的孔子只好惶惶如丧家犬地无功而返。于是和弟子们各言其志，希望“浴乎沂（洗洗桑拿），风乎舞雩（逛逛夜总会），咏而归（唱唱卡拉OK）”，想做陶渊明式的羲皇上人了。二十世纪的中国文人，也分别经历了世纪初的以立言代立德、世纪中的以立言代立功，最终沦落为世纪末的各言其志——一地鸡毛。
命定的沮丧
世纪初的新文学创世者，实际上是以一种君欲善其事，必先“钝”其器的方式规划我们民族新文艺的。为了表达对“德”“赛”两尊新神的崇敬，对孔孟两位旧圣的弃绝，对“普罗大众”、“京津之稗贩”的敬意，他们壮士断腕般地放弃了原已使用得精熟的文言文，改用根本无法从容驾驭的白话文。他们甚至热衷于扮演汉语的终极杀手，因为用白话替代文言只是他们伟大设想的第一步，他们更踌躇满志地设想着将方块字彻底剿灭，走拼音化道路。我等后人固然会由衷感谢先辈的拓荒之德和创调之功，但就一种艺术型貌而言，五四诸贤倡导并实践的白话文，当年实在粗陋不堪。这造成了白话文的先天性难堪。它成了一个注定的弃婴，一种过渡时期的代用品。欲检讨中国世纪文学的功过成败，这一点语言上的先天不足，是应该被铭记在心的。我们必须承认：在多数情况下，我们实际使用着的是一种粗陋的语言，它远未达到文言文曾经具有的高度，它对“西化”的态度至今都显得暧昧。凭这样的语言从事文学，怎么看也有点先天营养不良，怎么写也难臻高境——这是二十世纪中国文人命定的沮丧。
庶民的失败
中国传统文学的阴影不是那么容易抹去的，我指的是帝王将相、才子佳人和怪力乱神的阴影。中国古籍浩如烟海，然而哪一位博学之士能告诉我们，一个汉代妇女是如何在家磨豆腐的？或一名“归来头白”的兵士是如何度过戍边生涯的?就中国文学传统而言，庶民从来不曾获得胜利，他们若不是生得奇形怪状如武大郎，或有着“巧遇洞庭红”的浪漫艳遇，或具有“日必五度”的床上奇癖，便注定得不到文学上的忠诚描述。“庶民的失败”在中国文学中是一个历史现象。也许，误入大观园的刘姥姥，竟算得上中国小说史上第一个富于审美气质的凡人。这一传统是强大的，它在本世纪虽得到一定的扭转，但与域外文学发展相较，仍显得远远不够。令人意外的是，越到当代，这一“不够”也越为明显，几至失控。
百年“树人”的鲁迅
鲁迅先生世纪中国文学第一人的地位，无人可以撼动。我的理由很简单，只有鲁迅先生以自己的如椽巨笔向国人奉献出的下层民众形象，才使得我们可以像俄罗斯人提到乞乞柯夫、拉斯科利尼柯夫，美国人提到亚哈船长、桑地亚哥老头，法国人提到纽沁根、“局外人”那样，提到我们自己的祥林嫂、阿Q和孔乙己，并坚信他们的确存在过。这是真正属于中华大地的民众形象，他们的屈辱和蒙昧，高贵和卑贱，性格和情感，都具有无可置换的中国特色，这三个在小说里最终都悲惨死去的中国百姓，恰恰具备甫一现身便进入不朽的文学伟力。鲁迅先生以自己看上去更像业余爱好者的产量而能奠定在中国世纪文学的崇高地位，的确只能反衬出其他同行的卑微渺小。
世纪下滑线
如果鲁迅获得诺贝尔文学奖，瑞典皇家文学院的声誉不会受到任何影响；倘若沈从文走上这座举世瞩目的领奖台，国人当然不会受之有愧；假如曹禺获此殊荣，我们也不会感到意外——然而，时光忽忽到了二十世纪终点，我们突然发现，中国已不再有人配得到那座价值可疑的硕大金杯了。是的，它价值可疑，且有着将本世纪最伟大作家一一排除在外的古怪癖性（如乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡），使我无法对它诚实地肃然起敬。但即使如此，中国当代作家仍然没有人配得到它，因而也就没资格模仿萨特的口吻对它表示不屑，当我们想到在诺贝尔文学奖的大家族里毕竟还供奉着托马斯·曼、海明威、索尔仁尼琴、马尔克斯等巨人的时候。二十世纪中国文学，实际上走了一条下滑线。
诺贝尔情结
中国人为什么得不了诺贝尔文学奖？择其大者有两种可能，一种是，瑞典人对我们充满斯堪迪纳维亚式的傲慢与偏见，他们压根儿就没打算把这项荣誉颁给黄皮肤的中国人，因而才会有所谓“欺负巴金不懂英语，故意把人家小说翻译得不能卒读”（钱锺书语）之说；另一种正相反，即所谓瑞典皇家文学院对中国文学的偏见完全是虚构不实之论，瑞典人打从设立诺贝尔文学奖第一天起，就努力着想把大奖颁给我们，以表达他们对神秘东方的敬爱之情，只是苦于没有找到合适的机会，再加又事不凑巧地丧失了一些机会（鲁迅去世太早，曹雪芹写作的时候军火大王诺贝尔还没有出生)。严格地说，“两种可能”都不具备多少理论价值，但津津乐道于前者，不会对我们文学质量的提升起到促进作用，坦然接受后者（即使明知未尽属实）却至少可以促使我们加强反省，有所长进。
关于征圣传统
有哪个大作家会惟恐读者以为他没学问而不断引证名人名言呢？比较一下中外作家作品，立刻可以发现一个非常直观的巨大差别：大部分中国作家的文本里都充斥着引号（根据不同时代的流行性精神感冒，引证的权威时时在变，但每一时代的中国作家都引同样一些权威则半个世纪未变），而大部分外国作家的文章中却很少有引号。外国作家即便引述先贤大哲的思想观点，也是撮其大要（这是一种化境，如盐之在水，有味无迹），而不强调原文记诵——因为他自己的话并不比原文的思想含量低。中国作家的作品充满他人的思想颗粒，而没有自己的营养液，如果析去他人的思想，其作品就只剩下清汤寡水。中国作家的文章像和尚的百衲衣，没有一片布是自己的，全是沿门托钵乞讨而来。这种写法犹如一个刚刚出师的武术学徒，一招一式皆有来历，以此与同门对练（相当于打假球），固然煞是好看，但与真正的高手同场竞技，则必败无疑。这种门生习气，在许多当代“大师”的代表作中，也是屡见不鲜的。这一征圣积弊若不彻底革除，中国文学要真正繁荣，真是难乎其难。
关于颂圣传统
读世纪下半叶的作品，你会发现，无论历史有过多么巨大的曲折，每个历史阶段的作家，都认为他执笔之时的“当代”是有史以来最伟大的时代，即便作家们明知在很快到来的下一时代眼里，“当代”将被否定，他们依然有这种时代性自恋——像傻大姐一样没事空喜欢。而到了下一时代，所有歌颂过前一时代的作家又几乎无一例外地会加入批判前一时代的队伍，并且再一次毫无廉耻地加入对当代的热烈歌颂——像受虐狂一样以苦为乐。这就是中国人自古以来的颂圣传统，而这一传统在世纪下半叶达到了登峰造极的顶点。颂圣者根本不配称为作家，只是文痞甚或文妖。世纪下半叶的中国文痞，并非只有姚文元一个。如果文痞们一定要与作家沾一点边，那么只能称之为“御用作家”；如果他们嫌“御用”两字难听，我也是不吝于好字眼的，他们可以称为“桂冠作家”。然而真正的作家是戴着荆冠的。
有执照的作家
作家而有执照，实在是滑天下之大稽的事情——因为从曹雪芹、巴尔扎克到托尔斯泰、卡夫卡，都是“无证经营”。也许在皇权尚未失去其神圣性的前现代，“桂冠诗人”在民众眼里还是一种荣耀——但在大作家眼里只是侮辱。时至今日，“桂冠诗人”已经成了伪劣产品炮制者的同义语。然而当代中国却有许多自视甚高的诗人、小说家、散文家，至今会在著作的勒口上炫耀自己是国家级或地方级“会员”，我不知道这究竟是为了证明他的作品相当于“国优”、“省优”，还是为了暗示他经常能得到国家的订单？众所周知，作家的惟一荣耀来自读者——来自当代的读者或未来的读者。就像诗人食指所说，真正的作家在我们的时代也许只能“相信未来”。
去掉一个最高分
通过驯服与否的筛选，真正有才华有创造力因而决不驯服的天才，必然被汰除。而才能与创造力有限的庸才，因为在利益杠杆的驱动下愿意驯服，愿意被权力意志强奸，于是李代桃僵地成了所谓的作家。这些作家的有限才能，本来是足够做一个优秀编辑的。但既然才能只够做一个优秀编辑的人成了不称职的蹩脚作家，那么才能只够做一个优秀读者的人就有机会来做不称职的蹩脚编辑了。至于其才能足够做优秀作家的人们，当然不得不接受所谓的思想改造，成了不许乱说乱动的读者。于是中国的文学、艺术、学术领域彻底乱了套，除了“去掉一个最高分”之外，全体向上浮动一级。在这种极其荒谬的格局下，妄图缘木求鱼地呼唤大作家和大作品，简直就是开国际玩笑。只要这种格局不变，奇迹是不会发生的。
作家的脊梁
在古代专制皇权的极端高压下，中国尚且始终存在“不臣天子，不友诸侯”、“可杀不可辱”的狂狷之士，而到了二十世纪下半叶，这一传统倏然中断。“中国的脊梁”或许尚存于民间，但大部分中国作家的脊梁不说折断，也已弯曲。“举世誉之不加劝，举世非之不加沮”（庄子）、“虽千万人，吾往矣”（孟子）的精神，业已鲜见。没有顶天立地的精神英雄，就不可能有伟大的文学。一个精神侏儒化的民族，是不需要精神大厦的。因为大厦的高度会无情地揭示出，他们始终在下跪。跪着的奴隶，必然会不遗余力地拒绝甚至毁灭所有真正的灵魂工程师——并且不遗余力地毁掉他们的精神建筑。
所谓“革命现实主义”
所有伟大的现实主义文学，都是批判现实主义文学。人类社会永远不可能完美，因此任何把当代歌颂为尽善尽美的盛世的“现实主义”，都是伪现实主义。没有比“到处莺歌燕舞”的“革命现实主义”更虚幻的现实主义了。伪现实主义文学，是扼杀中国文学的鹤顶红。伪现实主义的文学，不折不扣地成了“人民的精神鸦片”。宗教仅仅对陷于苦难的人民许诺一个来世的美妙世界，作为精神鸦片，宗教起码没有睁着眼睛说瞎话，要求人民在苦难中体验出至上幸福。而革命现实主义却要求陷入苦难的人民体验一个今世的极乐世界，它要求人民违背一切真实感受，把苦难本身当成无上幸福。鲁迅说，只要中国有革命，阿Q就一定会成为革命党。把苦难当成幸福来歌颂的革命现实主义，正是被权力加以制度化的全民性的精神胜利法。
所谓“体验生活”
人类的生活从来都是丰富多彩的，缺乏“现实主义”生活的普鲁斯特照样写出了不朽巨著。世上没有一部伟大的文学作品，是作家先有特殊的写作意图——这种意图也不是作家自发的先有，而是被权力意志强加的先有——随后特地去体验那种打算描写的生活才完成的。只有特殊的反现实主义的伪“现实主义”，才要求作家特地去体验自己不熟悉也不喜欢的生活——而且并非那些已经有这种生活的普通人实际上正在过的真实生活。作家们被要求体验的生活，是一种远离其精神实质的表面生活，是一种专门为了舞台造型而摆出姿态的虚假生活。所有伟大的作品都是作家在真实自然的生活中，无意识地积累经验、体验苦乐、郁积感受，最后不吐不快地像火山一样喷发而出的。作家的艺术创造力，必须在没有外力胁迫的前提下，才能依循强大的内驱力而自然升华出来。伪现实主义的体验生活论，把驯服的作家的并非自发的有限才能像挤奶一样挤出来，因此驯服的读者的眼泪也只能被挤出来。这就不难理解，为什么真正的文学感动，已经远离了中国人达半个世纪之久。
人文贫血症
当代作家大多人文素养稀薄，自由思想寡淡，创造血性不足，反映在作品里，自然只有模仿和怪诞了。卡夫卡的“怪诞”里包孕着逼真、慑人的观念真实，马尔克斯的“魔幻”里暗嵌着美洲大陆独具的文化底色，而出现在中国当代作家笔下的人物，往往只意味着语词的疯狂，大脑的谵妄。作者走马灯似地追随形形色色的现代流派，创造的冲动被炫耀的热情取代，真实的原则被展览的趣味凌驾，我们看到了那么多不切实际的风情，莫明所指的苦难，胡搅蛮缠的象征，旱地拔葱的欲望，意识在流动，惟独人物的血液凝然不动，文字在喧哗，惟独思想的真义寂寂无声。由于对鲜活本真的人性缺乏好奇和洞察，他们便更愿意乞灵于时代精神的襄助，或相反，一头扎进某个“当时已惘然”的历史陈境，供自己的手掌随意翻覆。由于生活的活水不在内心，他们对所谓“体验生活”抱有孩子气的真诚，坚信只要在某个乡村、车间或“先进单位”略加逗留，就能使如火如荼的生活如约而至，就能使作品水到渠成地走向轰轰烈烈，并最终挂名为“史诗”。
超我·自我·本我
世纪下半叶的中国文学，以一九七八年为界，可分两个时期。前期，作家被权力意志的“超我”彻底压倒；后期，作家被市场意志的“本我”彻底压倒。然而无论前期还是后期，当代中国作家独独没有“自我”。如果说“自我”就是“大写的人”，那么世纪下半叶的中国作家，可以一言以“毙”之：“形势比人强”。然而总是被大好形势刮得不辨东西的人，是不配做真正的作家的。超我非真我，本我亦非我之全部。臣服于超我的是奴才，屈服于本我的是贱人，只有不违背本性而向往崇高的自我，才是真我。追随权力意志或市场趣味的人，永远不可能成为大作家。
邯郸学步
世纪下半叶的中国文人，每过一个时期，必有一种学习热潮。学卡夫卡、学马尔克斯、学昆德拉、学博尔赫斯，或者言必称哈耶克、言必称柏林（不学无术之文人，尤喜跟着学术界吠影吠声），其热烈程度一如全民学雷锋。永远这样屋下架屋，当然不可能出什么真正的大师。而且会“失其故行”，最终成为精神上的爬行动物，谈什么思想创造、精神飞翔？半吊子文人，最喜寻章摘句，每每拿着鸡毛当令箭；一旦有最新的洋枪洋炮舶来，立刻满城争说蔡中郎。欧美二流学者、三流作家的蹩脚畅销书，最容易在当代中国通行无阻，一夜之间暴得大名——比在其本国更走俏。然而，真正的大作家命笔之先必当自有心得，独与天地相往来，方能自铸伟词。
底线下的狂欢
中国当代作家总是以神经质的激情阅读西方现代派作品，迷失在主义和术语的迷宫里不能自拔。我们可以根据一篇文章中出现的洋名，大致不差地猜出它写于哪个年头。中国作家和评论家，总是在同一段时期追逐同一些人，和城市女孩在同一时期穿高腰裤、露脐装，实在没什么高下。他们一方面胸脯拍得山响，满脑子文曲星下凡的念头，一方面又脆弱到完全不知道自己将何去何从。他们骨子里普遍缺乏大作家空诸依傍、独往独来的内在精神，习惯于党同伐异，拉帮结派。他们不知道自己是谁，所以比什么人都需要一个文学上的伙伴，或在域外寻求靠山。另一方面，当他们中某人表示自己不需要一个文学伙伴时，他仿佛不知道这本是天地间最自然不过的事，却偏要以超出必要的声量大声宣布，将回归常识硬说成超乎寻常，将回归民众硬说成“抵抗投降”，将回归书斋硬说成抗拒诱惑，结果反而使人怀疑他是否连及格线都没有达到。凡此种种，均可视为底线下的愚人节狂欢。
诗歌大跃进
诗歌亦如围棋，本是造物主为上智者准备的高级游戏。但正如连征子是否有利都算不清楚的家伙也常会煞有介事地坐在纹枰前一样，宽进严出、仿佛腆着个弥勒式大肚子的诗歌门户，也不妨碍心智庸劣之辈大肆窜进窜出。经济上的大跃进中国只有一次，诗歌上的大跃进则反复多次了。与围棋不同的是，一国的围棋人口越多，其国手的水平通常也越可靠；而一国的基层诗歌写作者越多越滥，却只会对诗坛高手的写作起到反向拉动作用，最终迫使他们的艺术水位急剧下滑，这道理就像全民卡拉OK的方式不可能培养出帕瓦罗蒂一样。作为诗的国度，二十世纪的中国最终能留下几位值得让后人讽诵的诗人，实在可疑。是的，北岛，还有呢？
“现代诗”漫画
哭吧
在约旦河岸
耶弗他之女
竟然攫去你娇艳的生命
我灵魂阴郁
我见过你哭
你生命告终
……
亲爱的读者，你是否以为这是一首某个作大师状的当代中国诗人笔下的杰作呢？——平心而论，还相当不错。虽然缺乏当代中国人的真情实感，却有非常时髦的异国情调；诗句与诗句之间颇有跳跃性，似乎有美妙的意象转换。尽管难以明白诗人想表达什么，但硬要去体会的话，似乎也不能说毫无主题。可惜这是二十年前一位朋友跟我开的一个玩笑：他读的是《拜伦抒情诗七十首》的目录。我当时笑得眼泪都出来了，但想到这个“目录”比大部分中国当代诗人的分行涂鸦还要更像诗，我就再也笑不出来了。我想说的是，诗并非流行歌曲，不是每个人都可以来卡拉OK一番的。因为如果这样，那么真正的诗歌杰作就会失去读者。用诗人王寅的说法就是：“丝绢上的诗无人解读。”
自恋的“新人类”
越是当代的小说家，作品的自传痕迹也越浓厚。在纯文学领域，中国小说中的人物，往往与主人公的身份、年龄有着重叠式的一致，性别更是完全同一。我们少有超越性别的写作，是女作家似乎必然写不好男人，是男人则不会把女性作为主人公，像屠格涅夫、茨威格辈把女人描写得活色生香，像艾米莉·勃朗特把男人刻画得阳刚气十足的例子，近乎闻所未闻。即有，多半也是宋词中拟春词一路，总是意淫的成分多而至于滥，创造的成分寡而至于无。说到先锋作家和更靠后些的新锐作家，可以不避唐突地指出：他们总体上属于自恋的一代，除了自己的趣味，不知世上还有别种趣味；除了自己的语言，不知还有别种值得借鉴的语言；除了自己的哥们，不知世上还有别种同行。他们习惯于用某种病态的激情无休无止地玩味自身，以为个人的“小周天”大于宇宙的“大周天”，坚信自己的梦境包含着人类的全息符号。试图通过他们的作品了解中国人的所思所行，实在是找错了人。
驯良的杂文
有人认为，二十世纪上半叶的新文化运动中，散文的成就是最大的，尤其是散文中的异类——杂文，达到了空前的繁荣。然而到了世纪下半叶，异类被招安了，被驯化了。最具战斗力的杂文，成了奉旨批判的杂文。大部分杂文成了本质上驯顺而假装桀骜不驯的“披着狼皮的羊”，小部分杂文成了本质上桀骜不驯但不得不假装驯顺的“披着羊皮的狼”。当代杂文只讲小道理，不讲大道理。这就是鲁迅杂文与当代杂文的最大区别。不少人认为，鲁迅去写杂文太可惜了，是对他的才能的浪费。这是完全错误的观点。杂文是鲁迅写得最好的文体，不让鲁迅写自己最擅长的杂文，难道应该让他去写自己最不擅长的文体？有人说，鲁迅是思想家，不该写杂文。我认为，只有思想家才能写好杂文，只有明白大道理的人，才能写好讲小道理的杂文。不明白大道理，就不可能真正明白小道理。如果自以为明白大道理，而事实上却不敢按大道理来讲小道理，那也同样是写不好杂文的。不明白大道理的杂文家，连杂文究竟应该批判还是歌颂都没弄明白，因此他们写的杂文，只能是以抨击的姿态进行歌颂或以歌颂的姿态进行抨击的杂种之文。
散文——附庸蔚为大国
没有一个文学大国是以散文为拳头产品的。由于二十世纪的中国文学乏善可陈，于是有人爱说中国是散文大国。固然，你能够从先秦诸子书中截取不少黄钟大吕的大散文，也可以从《史记》中选出不少汉家气派的大散文，因为大厦除了栋梁的骨骼，必有墙体的血肉。然而当代散文有肉无骨，有粉墙而无支柱。没有支柱产业的当代散文，其拳头产品充其量不过是三陪女式的粉拳。没有诗歌、小说、戏剧的宏大想象世界，当代散文竟开始得意忘形地顾盼自雄起来。对当代散文的最佳判词，就是“世无英雄，遂使竖子成名”。要知道没有一个大作家会以散文获得诺贝尔文学奖，台湾某个文风嚣张的杂文家，也只能以一部不入流的小说上演被诺奖提名的闹剧——即便他的杂文真像他自己所吹嘘的五百年来第一家，他也连提名的资格都不会有。因此不要对“散文热”过于陶醉，散文热，是因为真正的文学没有热。由于上千年以文章取士，所以中国人对文章过于看重，即便科举已废，看重“文章”还是中国人的集体无意识。然而文章做得再漂亮，与文学的繁荣没什么必然联系。文章的漂亮，是做出来的，是被权力意志模压定型的，无关乎想象力，而文学的繁荣，必有赖于自由丰沛的想象力。中国人的想象力，几千年来被专制皇权严重压制，至今元气未复。因此真正的文学杰作，必有待于作家挣脱对权力意志的有意无意的依附。
“没面目”
《水浒》中有个人叫“没面目”，这可以看作大部分中国当代作家的统称。他们大抵没有个性，隐去他们的名字，单从文章看，很少有几个作家有鲜明的个人风格。在这种普遍没面目的低水准下，偶有个别作家，只是因为缺点明显，比如矫情、罗嗦、文不加点，就成了有风格。有些人的所谓风格，只是“将套子进行到底”的结果。在媒体时代，只要敢于不要脸，只要敢于出丑闻，“著名”是太容易的事情。但要有自己的独创性风格，却难乎其难。要在全体人类已经留下的无数杰作中增加一部崭新的不朽杰作，则难于上青天。但作家的定命就是知难而上，否则就请走开——玩别的去！
“著名”作家
在“发展中”的中国新文学里，上了及格线的，就足以被称为“大师”，而未到及格线的，却被称为“著名作家”。有人认为，既然已经“著名”，你不强调“著名”，读者也知道他，尤其知道他的作品。因为一个作家如果没有著名作品，那么怎么可能著名呢？然而事实上，当代中国有许多著名作家，却没有什么著名作品——有之也不是以艺术著名，而是以丑闻、官司或炒作著名，当然，一旦有另一部以丑闻、官司或炒作著名的新作上市，它立刻就会被忘记。没有名著，却非常著名，说明当代著名作家的功夫全在诗外。因此，“著名”之于作家，如同“亲自”之于领导一样，不提也罢。要而言之，作家理应致力于写出名著，而不是致力于使自己著名。君不见许多古人写出了名著，却不肯使自己著名，还硬要伪托古人吗？
“一本书主义”
“一本书主义”曾经被大批特批，于是我们就出了许多没有名著的著名作家。时下敢于在名片上印上“作家”字样的人不少（尽管常缀以“协会会员”，如不加此后缀，敢于印上“作家”字样的人还剩几个，我就不得而知了），但是拿得出“一本书”的当代作家又有几个？或曰：这年头，谁没出过几本书呢？一本更是不在话下。须知所谓的“一本书”，是指读者拿得起、放不下的——而且放一段时间还会再拿起来。现在一些作家的书也配称为书吗？姑且称之为书吧，然而这些书有多少读者拿起来认认真真地从头读到尾呢？这种书的读者，大概都可以自豪地认为，自己是“拿得起，放得下”的大丈夫。
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