首页 -> 2001年第6期

厕所、卡通与反抗的利润

作者：杨小彦

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障碍。在他们看来，这些“晦涩”障碍主要来自存在于作品与解释当中过分哲学化的倾向(这种发生在艺术领域的过分哲学化倾向是值得社会学家认真探讨的，但探讨的对象绝不是解释本身，而是产生这种解释的社会现实。对比起这个现实，“解释”基本上属于用外来词对本土文化所进行的狂轰烂炸，其行为恰恰掩盖了解释者的个人动机，所以几乎不值得认真对待)。但黄一瀚的大胆做法却引来了尖锐的批评，大部分艺术界的革命家们很难忍受这种把过于流行的现成品作为作品资源的狂妄态度，他们几乎无一例外地讥讽其中的“机会主义”立场，蔑视现成品堆积对“装置艺术”的“质量”的严重破坏(当“革命家”们面红耳赤地争论发生在“装置”当中的“质量”问题并随时给予他们所不认可的作品以质量评价时，他们始终无法拿出一个关于“装置艺术”的“客观标准”，从而认定什么是“好”的装置，什么是“坏”的装置。当他们说这是“坏艺术”和“幼稚艺术”时，没有人知道他们心目中的“好艺术”和“成熟艺术”是什么)。然而，更深一层的原因应该是，黄一瀚及其同伙的作品反衬出这样一个事实，即在一个“出名竞赛”的情境中，所有对作品“深度”的解释可能都是胡言乱语。同样，在对黄一瀚们的作品的反应中，表露出来的竟然是一种以独断论为基础的“启蒙价值观”。在这种独断论的“启蒙价值观”看来，装置作品只有从外部世界和过往历史中获取符号资源才是值得称道的。
　　不过，一旦绕开充满假象的外表，我倒觉得我们还是能够清楚地看到“大尾象”与“卡通一代”的相同之处，那就是他们都及时地反映了中国跨文化的社会现实，这个现实就是侯瀚如所说的，由那个“全球城市”所表征的“全球一体化”的巨大浪潮所带来的冲击。在1991年的时候，人们还只能感受到浪潮飞溅的水花。而到了1996年，人们，也就是普通的中国人(尤其是沿海地区的人们)，都在这浪潮里起伏跌宕了。1991年，新出现的“大尾象”无法不把自己放在中国式的现代主义的背景中，将杂志或书本上的博依斯(Joseph Belays)和激浪派(Fluxus)作为思想资源，用以抗衡那个时候社会与艺术的现实。1996年，“卡通一代”已经可以轻而易举地选取浮在消费浪潮中的流行形象了(美少女、变形金刚、麦当劳叔叔、电子游戏机、青年人的奇装异服等)。他们把年轻一代类似“朋克”的外表特征、电子游戏和流行的怪兽面具混合起来，以便更好地表达一种想象多于事实的“青春观”，使自己更加放肆地与现实调情和献媚。同样是黄一瀚，在他另一件作品《骑在青年人身上的美少女》中，出乎意料地表达了处于消费浪潮中青少年灵魂深处的犬儒精神。一身名牌的时尚青年，跪在三台电视机上，背上骑着用透明有机片做成的平面化的巨大的美少女，电视中同时播放着日本和美国的卡通片。这只说明，时尚本身受着疯狂的娱乐机器和符号化的性感世界的双重压迫。结果，“大尾象”一开始就把自己逼到了“街垒”的地位，从暗夜的酒吧到城市的厕所都成了他们理想艺术的展览场所，然后，又被近几年的“国际”所接受，到外国去打“城市游击战”了。而“卡通一代”则常常与报刊上介绍新一代年青人怪异相貌的照片、发廊中高挂着的青春印刷品、马路上一间又一间的麦当劳餐馆、电脑屏幕上的游戏形象和变形金刚美少女商店混淆在一起，在赢得关注的同时，极大地模糊了自身的“艺术”边界(一个由“现代主义”所定义的“艺术”边界)。也就是说，“卡通一代”出现时，现代主义在中国已经遭到了冷遇，对其批评只能折射出精英主义信仰者们最后的不满。所以，“卡通一代”受到非议是正常的，是跨文化艺术现实的正常反映。首先，用“卡通”来命名就给现代主义的批评者留下了话柄；其次，倡导以娱乐和性感为主题的“青春观”，只能让道德社会难堪。
　　有趣的是，1992年才加入“大尾象工作组”的徐坦，在他首次亮相的装置作品中就不同寻常地表达了他的非现代主义立场。《匀速·变速》是他第二次“大尾象”展览中展出的作品，在这件作品中人们惊讶地看到了出现在1997年“卡通一代”作品中相似的流行主题，霓虹灯管、夜总会、玩具汽车、电视屏幕上的歌星形象，形成了一组光怪陆离的城市表面符号，寓意了沉浸在消费浪潮中大众的物欲主义心态。问题是，他的这件作品缺乏现代主义所强调的价值取向，更缺乏自“八五”以来革命艺术所津津乐道的有深度的批判，而更像是对流行生活的默认。不过，事实上徐坦与“默认”之类的妥协态度没有关系。1995年只能在酒吧中展出的作品《新思想》中，鲜明地表明了这位作者从根子上是一个致命的反抗现实的人。他敏锐地感受到了处于跨文化情境中的那种发自内心的尴尬和无法言说的乏味。一具没有生命力的服装模特，正在强奸由能发出色光的塑料管缠绕起来的类似恐龙的动物。显然，这是一个关于不同文化相互关系的奇特隐喻，它们的冲突有力地揭示出跨文化情境中的日常内容。重要的是，由于作品的“虚假”性质，其中所呈现的所谓“强奸”不再是一个暴力用语，而是对一种虚构的真实记录，是一场没有高潮的持久狂欢。
　　问题是，这些自诩的艺术家们都不得不生活在跨文化的现实当中。普通人在消费商品，他们却在消费呈现为商品的文化符号。普通人置身其间，浑然不知，往往还乐在其中，忘乎所以，他们却通过作品把自己叠加在丰富多彩的生活之上。所不同的是，有的人愤怒无比，有的人兴高采烈。这只说明，跨文化的艺术现实并不是一个让人满意的存在，其中的功利性质是不言而喻的。
　　不管如何，“与国际接轨”成了愤怒和高兴的人们的精神动力，按照“国际规则”从而进入“国际”不断地在鼓励着各种艺术力量进行相互的竞争。而在这场旷日持久的革命中，在这场侯瀚如形容为“城市游击战”的搏斗中，在这场黄一瀚们为过分“青春化”而出名的竞赛中，却包含着西方中心主义的战略意图，从而形成了跨文化的艺术现实中最为醒目的文化标志。在这个标志之下，艺术家们和他们的作品，都只能是类似侯瀚如这样的“国际文化掮客”做菜的菜料。毫无疑问，最后得益的是“国际艺术主持人”，是活跃在国际艺术体制中的权力拥有者。正是他们，才使“鬼子进村”成为了现实；也正是他们，才能在跨文化的艺术现实中“如鱼得水”。所谓“全球城市”多多少少都是些和广告用语无异的推销词组，真正的“游击战”只发生在艺术掮客与艺术家之间。是艺术家自己而不是别人钻进了“厕所”，然后由艺术掮客把这“厕所”搬到了国外。是艺术家把玩具变成了“艺术”，把流行当成了意义，然后。艺术掮客把这“艺术”与“意义”一起转变成了可观的利润。
　　在跨文化的艺术现实当中，这利润就叫作“反抗的利润”。谁又能说前卫艺术无利可图。
　　
　　杨小彦，美术批评家，现居加拿大多伦多。主要著作有《读图时代》、《站在文图之间》等。

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