首页 -> 2001年第6期
厕所、卡通与反抗的利润
作者：杨小彦
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关于厕所，艺术家陈劭雄说过一段话：“现在，广州的人们为了赚钱忙得根本就没有时间看书，更不用说欣赏艺术了。所以，我们想，上厕所也许是人们唯一还可以看书或看艺术的时间。把装置做在厕所里，是做艺术有效的办法。”这段话引起了活跃在法国靠艺术主持的身份吃饭的侯瀚如的兴趣，他在陈劭雄这段话中“读”出了“广州的城市景观和人们视觉的戏剧性变化”来。他说：“‘占领厕所’只是证明他们对于介入社会现实的必要性的肯定。”
我觉得这段话意味深长。诚然，在广州，人们已经相当地经济化了，但是，艺术家却一厢情愿地以为人们还是需要“看书”和“看艺术”，只不过看书和看艺术的地方从展览厅换成了厕所而已。在那里，繁忙的人们才会有闲暇的时间。陈劭雄相信这一点，所以，他便把厕所变成了理想艺术的展出场所，并由此上演了一场涂有艺术油彩的“占领厕所”的戏剧。的确，联系到活跃在广州多年的“大尾象工作组”，我想追问，生活在世纪之交广州的“经济人”是否还残存着一些对于高雅事物的高雅品味?不过，不管回答是还是不是，我却不得不承认，这种质疑是不得要领的。之所以对“残存”本身存在着幻想，是因为有一种“自欺欺人”的心理在起作用。这不仅包括了像我这样的人、“大尾象工作组”、一天到晚靠从若干翻译过来的西学著作中捡拾吓人的外来“词汇”填写文化身份卡的艺术批评家们，还包括自小就对艺术有着莫明其妙的感情的普通市民。这些人都以为艺术还是很重要的，虽然他们几乎没有一个弄清什么是“艺术”。
说得再简单一些，这种“自欺欺人”之所以存在，是因为在艺术家的对面始终都站立着一个巨大的怪物，一个用侯瀚如的话来说的“全球城市”(外来词，叫The Global City)，这个“全球城市”正以前所未有的方式在推动着全球经济的发展，在重新制定着世界的文化秩序(同样是一个外来的说法，是一个叫Sassen的人说的)。对于那些可怜的个体艺术家来说，这个怪物完全是不可战胜的，如果没有一点“自欺欺人”的精神，简直无法去“做艺术”。他们甚至不能正面去撩拨这个怪物，因为如果把它触怒的话，就无法生存了，所以只好跑进怪物那见不得人的地方，在那里寻找“有效的办法”。侯瀚如生活在法国，对于来自法国革命的“街垒”斗争传统相当熟悉，这样，他就不假思索地把陈劭雄们的“办法”理解成“街垒”游击战了。他闻到了这种街垒游击战的火药味，自然也就“看到”了广州在全球城市浪潮中新的“城市景观”，“看到”了“人们视觉的戏剧性变化”。同样，他也就顺藤摸瓜地弄明白了“大尾象”这个“古怪的虚拟名词”的真实含义，那就是“一个自我解嘲的姿态”。
自我解嘲的姿态，我的理解就是自欺欺人的姿态，就是一种文化上的尴尬。
这就像那神通广大的孙悟空，面对强敌，仓促地变成了小庙，竟一时无法将他的尾巴藏起来，只好做个旗杆竖在后院一样。陈劭雄找到了厕所，找到了这座城市虚弱的性感带，但他还有一条与生俱来的艺术尾巴无法去除。他还没有完全下定决心去用无赖乃至流氓的方式介入这座城市，跟它打一场真实的游击战。他还是想把厕所变成艺术展览厅，所以压根就没有想到，厕所就是厕所，就是一个与其身份相吻合的另一类文化的存在场所。他和他的战友们还是想得到认可，不管是艺术上的认可还是国际间的认可。侯瀚如的确是理直气壮地认定他们的“街垒”性质的，不过他忘了，陈劭雄们现在是在外国打“游击战”。他们在国内的声音是“圈子”里的声音，没有多少人能听到。事实上，陈劭雄们只是他——侯瀚如本人——在前卫艺术的国际市场中为自己所操持的“中国菜”下的调味品而已。“全球城市”只是他拈来的一个概念，依靠这个概念，他完全可以组织起一次象征性的“艺术销售”活动。
尴尬的姿态与陈劭雄们没有必然的联系，也丝毫不说明他们有什么“虚伪”。相反，我认为他们一直都在认真地和诚实地工作，尽其所能地面对眼前的生活。只是他们把自己摆在了一个跨文化的艺术现实当中，这个现实在近一百多年的时间里一直都受到各种以政治和文化为理由的莫名夹击与持续围攻，弄得左右为难，里外不是。其题中应有之义则是西方中心主义与中国政治现实的深层冲突，是当代全球化进程与表现在本土文化上的突变所导致的别扭与紧张。由于生活在国内，陈劭雄们只好把“厕所”作为对象，作为抗衡现实的场所而与艺术挂钩。侯瀚如却是深入了解其中奥妙的，他的身份注定他所吃的恰恰是“跨文化”这碗饭。文化冲突的别扭和紧张构成了他可以生存的“空间”，成了他东奔西跑寻找中国“新艺术”的利润化动力。
显然，尴尬是一个与现代性有关的问题。或者说，尴尬是中国现代性进程在艺术趣味上的根本呈现。这种令人无奈的尴尬，一方面把陈劭雄们逼到了厕所里面，用以积蓄愤怒般的幽默或幽默般的愤怒；另一方面，他们又不得不自我定义为“艺术家”，并把他们的“街垒”行动形容为“艺术作品”，用以证明消费时代“消费人”的无聊世俗还没有让艺术绝迹。他们忘了(也许只是有意的“失忆”)，他们的行为是有利可图的，当然，这要经过中间人如侯瀚如们的努力，利润才会浮出“艺术”的水面。
陈劭雄与他那个“大尾象工作组”是从1991年初开始出现在广州公众中的。那时，虽然来自湖南的《画家》及时而敏感地报道了他们的活动，但实际上去看他们展览的人少之又少，能够明白他们在干什么的人，恐怕到今天也为数不多。到了1997年，广州奇迹般地出现了另外一个以装置为主的工作组“卡通一代”，其代表人物黄一瀚的作品《美少女大战变形金刚》(1996年作品)却意外地受到了前去参观的少年儿童的由衷欢迎。至今我仍然觉得，出生在1950年代、学水墨出身的黄一瀚居然在1990年代末做出这样的作品，是一件不可思议的事。与“大尾象工作组”的“晦涩”相比，黄一瀚的作品似乎不需要什么解释，它明白无误地把流行于世面上的玩具放置在一个传统的象棋棋盘上。无疑，“美少女”和“变形金刚”准确地道出了生活在1990年代的少年儿童的玩具心理，这两种形象既是跨国商业成功的符号象征，更是外来文化进入普通大众的重要标志(第二年，黄一瀚更把“麦当劳叔叔”的卡通形象放进他的新作品《中国模型》，从而完成了他所以为的外来商业三大流行形象的放置工作)。重要的是，“美少女”、“变形金刚”和“中国象棋棋盘”是三个完全相异的符号，黄一瀚却把它们组合在一起，用以说明眼下的现实，这个现实就是：本来代表争斗双方的黑子和红子，现在却被置换成代表“性感”与“暴力”的流行符号。表面上看它们在“大战”，实际上这三个符号共同表达了一种跨文化的合谋关系。粗略来看，“卡通一代”所关注的对象显然与“大尾象”不一致。黄一瀚们试图创作出一种与公众直接对话的方式，从而消解发生在中国“艺术革命”中的“晦涩”
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