首页 -> 2004年第2期
视觉文化·历史记忆·中国经验
作者：李欧梵 罗 岗
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鲁迅描绘的那张幻灯片好像电影里的一个特写，他甚至在文本中把整个事件也处理成一个电影式的特写。鲁迅很厉害，他是故意把他的经验变成一个具有震撼力的画面。是不是真有这张图片已经无所谓。我认为《呐喊·自序》本身就是一部小说，根本是造出来的。其实任何人回忆以前的往事，还不是有营造的成分？哪有可能把这个过程记得清清楚楚的？而且在当时的情况下，鲁迅一定要把这种震撼力压到他的读者身上。所以他一定要在文本中造出这个画面来。
在这一点上，我就对美国学者包括周蕾在内，都有批评。他们研究的背后还是美国理论。周蕾一看鲁迅的文章，理论就来了。鲁迅既是“男人”，又是“文学写作者”，还是“中产阶级”，正好和流行理论对得上，于是正好打他一下。那按照她的说法，鲁迅应该去专门拍电影吗？难道说所有的人都去拍电影吗？不可能嘛。第一个，当时的电影技术不够发达，第二个就是中国没有像本雅明这样的人，鲁迅可能是有一点，他是很重视视觉经验的，但重点还是在文字上；第三个就是当时的文化环境，鲁迅讲的很清楚，中国的文化毕竟依靠文字媒体的。这和非洲文化不一样。非洲文化整个是口述的传统。最近托妮·莫里森（Toni Morrison）写的作品，完全是口述的传统，你照样可以用上一大堆理论。
所以，我现在就盯住一点，就是要找那个作为中介的东西。你要研究中国现代的文学史、文化史，就要研究1900年到1917年的视觉文化：报纸上的印刷图画，摄影技术的引入，电影的出现和小说文本中出现的摄影、电影以及在写作技法上如何受到新视觉技术的影响……这一系列的因素是依靠什么连接起来的？这里面的包含问题很有意思，值得仔细研究。这个中介最主要的来源在哪里呢？我觉得不是五四，这一点周蕾说对了，而应该是鸳鸯蝴蝶派，他们讲电影的很多。
“跨媒体”的视觉经验
罗：从鲁迅的“幻灯片事件”回溯到“鸳鸯蝴蝶派与电影的关系”，我们谈话的方向很符合你所说的“向前看，往回走”（笑）。从晚清到民初，中国现代视觉文化的发展变化和技术性因素密切相关。因为有了石印技术，导致《点石斋画报》的出现，使得画报开始流行；随后，照相术的引进进一步改变了人们对于图像的理解和真实的想象；最后是电影，创造了一种全新的娱乐形式和视觉经验……但最初拍电影依靠的是编演“文明戏”的那些人，被人看不起，这当然有视“戏子”为低贱行当的偏见，不过，当时电影的格调的确不高。这种局面之所以有所改观，是因为鸳鸯蝴蝶派文人的介入，这才使得电影慢慢成为都市流行文化的重要组成部分。一个显著的标志是包天笑1924年被明星电影公司邀为剧本作者。一直到1933年中国共产党“电影小组”的成立，左翼电影兴起，鸳鸯蝴蝶派主导电影的格局才得以改变。以前以左翼和新文化的立场来叙述电影历史，自然对这一段持否定的态度，柯灵的那篇《试为“五四”和电影画一轮廓》就很有代表性。其实即使是左翼电影，也在技法和程式上大量吸收了鸳鸯蝴蝶派电影的因素。
李：这里面我们可以再做得细一点。就是鸳鸯蝴蝶派文人到底是怎么样介入电影的。一方面像包天笑、周瘦鹃那样替电影公司写剧本、写文章；另一方面就是翻译美国电影，今天还可以看到，许多早期美国电影在中国都有一个很“鸳鸯蝴蝶”式的名字。但是，现在我们可以把西洋理论用进来，看看他们怎么对待电影这种新的视觉艺术和文化样式的。据我所知，鸳鸯蝴蝶派一开始和电影接触的时候，主要还是讲故事，讲拿破仑的情史什么的，把电影和他们写的东西混在一起了，电影只不过是一种视觉手段，通过它来讲一个故事而已，而不是把电影作为一个视觉的艺术。但就是在不知不觉之间，他们开始把说故事的方式，转变为视觉性的呈现。我现在发觉，在鸳鸯蝴蝶派的小说里同样也有“看”与“被看”的关系。有一篇很有名的小说，周瘦鹃写的，名叫《对邻的小楼》，就是说一个人在那里，邻居有一栋房子出租，他可以看到对面房子里面人的行动，一会儿是一男一女来幽会，后来换成一对小夫妻，后来又有别的关系，完全不能确定，整篇小说颇有些希区柯克电影《后窗》的风格。我看了以后大吃一惊。一个捷克学者抓住这个不放，说你看出现代性来了。我说不是，她说是。且不说是不是现代性，这样的写法你说它是怎么来的？我猜想，这个可能和当时看电影有关系，就是一种对于视觉的觉醒，写小说时不自觉地就用上去了。中国传统小说是没有什么镜头感，必须有了电影以后才能在文本中催生出视觉性的效果来。如果研究起来的话，这里面的关系够错综复杂的了。在具体研究的过程中，我常常强调理论应该像灯光一样照射进来，一照，可以看出很多东西。当然，如果不做具体研究，只亮几盏理论灯光，恐怕照来照去还是这几个样子。
我现在做的就是，早期的中国市民阶层——自然包括鸳鸯蝴蝶派——怎样描述都市现代性和都市文化的形象？这牵涉到一个很重要的报纸的功能。如果你对这个问题有兴趣，要细读本雅明那本很厚的“ARCADES PROJECT ”，哈佛大学出版社出的。我发觉本雅明看的书真多啊，什么书都看，侦探书看，二流法国小说也看，看了以后可以用到研究中。我们照样可以用本雅明的方法来研究晚清民初这一段。这样展现出来的形式就很复杂了。我得出的一个小小结论就是，报纸在柏林发挥了很重要的作用，当时柏林报纸的作用是什么呢？它为都市画了一张地图，既是都市生活指南，又是都市新知指南。都市与报纸的关系可以说是相得益彰的。现在西方研究柏林的有好多书，譬如克拉考尔（S. Kracauer）的那本《群众的装饰》（The Mass Ornament）就很好，讲跳大腿舞和机械的关系。当时柏林的电影也很了不起，有一部电影叫作《城市交响曲》，讲一个都市从早到晚的生活。我上次在港大教书的一个最大的收获就是，跟我同时教书的那位教授是一个默片专家，他不懂理论，但是他有很多电影。他放映以后，就对我说，李，你跟我解释一下。都市是什么呢？一开始是火车头进站，这是个现代性的意象，然后是商店，灯光，人在走，然后街道冷落了，到了人多的时候，突然有个女的在桥边自杀……就这么一段，大概是一九一几年，最多一九二几年的电影，可以看出本雅明的味道了。
如果把这种报纸啊、电影啊、都市啊之间的关系模式移到中国、日本来，就非常有意思。梁启超办报，他的“新民体”和日本的德富兄弟有关系；鲁迅在日本看到电影和幻灯片……他们把这些在日本形成的经验都带回中国，变成了“五四”的背景。梁启超倡导新小说，鲁迅更是把现代文学的合法性建立在“幻灯片事件”上，你把这些现象混在一起看，它们究竟展现的是一个怎样的图景呢？我现在没有办法回答。为了回答这个问题，只好去看《点石斋画报》，一点一点摸，找出背后的那条线索来。因为《点石斋画报》是对晚清到民初历史的一种叙述，可是它的叙述和原来的叙述不一样，它展现了一个五花八门的新世界，这个世界里有很多“想象”，包括气球、飞艇、火车什么的，这种想象直接进入了晚清的小说，特别是侦探小说和幻想小说。画报上的绘图和小说中的描写，与当时人们在视觉刺激下，对都市生活所产生的一些幻想交融在一起的。虽然中国没有专门的《城市交响曲》，可是你看，当时的文人呀，妓女呀，透过画报和小报还是造出了许多东西，譬如坐西洋马车，不仅仅是交通工具的问题，车怎么走啊，灯怎么开啊，甚至轮子怎么样，是木头的，还是钢筋的，把多少幻想交融起来了！我觉得把这几个元素研究透，好几篇论文就可以写出来了。只有研究到一定的程度时，才可以把理论放进去。我觉得周蕾走得太快了。有两种说法，一种是中国什么都不行，一种是中国什么都有，这两种都是不对的。要真正回顾历史，重绘历史版图，刚才说的这些是不能放过的，我现在有兴趣研究的就是这些。