首页 -> 2001年第6期
消费历史
作者：南 帆
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是“借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”。这个意义上，文学对于“历史精神”的钟情远远超出了分毫不爽的“历史事实”。
挣脱了历史范畴的束缚之后，郭沫若力图将文学的标准赋予历史剧：“对于史剧的批评，应该在那剧本的范围内，问它是不是完整。全剧的结构，人物的刻画，事件的进展，文辞的锤炼，是不是构成了一个天地。”剧中的人物可以突破已有史料的记载，“写成坏也好，写成好也好，先要看在这个剧本里面究竟写得好不好。”例如，郭沫若的《屈原》就无所顾忌地将宋玉写成了反角。“问题不是在能不能虚构，而是在虚构得好不好。……名作家所虚构的东西，认真说比史籍还要真实。”显而易见，这里所说的“真实”已经从历史学过渡到文学——这是剧本意义和舞台意义上的“真实”。郭沫若的心目中，文学占据了上风。
郭沫若不惮于承认，他的历史剧之中存在许多虚构的成份。卓文君和王昭君的不少资料空缺，郭沫若想象了古代叛逆女性的大胆作为补上了这些部分；《棠棣之花》、《屈原》、《孔雀胆》之中，众多次要人物均是无中生有。对于历史剧说来，想象与虚构的存在并不奇怪，重要的是想象与虚构所依据的逻辑。在郭沫若那里，想象与虚构是文学从历史那里争得的空间。谈论《虎符》一剧写作的时候，郭沫若表示：种种“想当然”的添油加醋不是为了别的，而是为了“增加戏剧的成分”。
1930年代初期，熊佛西在《写剧原理·史剧》之中已经提出：“历史是史，戏剧是诗。史重真确，是属于科学的；诗贵情绪，是属于艺术的。”尽管如此，郭沫若对于文学的特殊尊重还是引致了许多不适乃至非议。也许，辨明历史与文学的不同范畴无助于制订一个标准答案：历史文学突破了史料的限定之后可以走得多远?“历史”会不会在文学的想象与虚构之中面目全非?这隐含了巨大的危险。虽然某些权威的文学理论家——诸如茅盾、陈瘦竹以及李希凡——均在不同的场合对于郭沫若的观点表示支持，但是，他们都无法弥合二者之间的裂痕。历史学家追求如实的记录，剧作家有权放纵自己的想象——二者之间的矛盾始终是一个令人担忧的隐患。无论如何，自从文学打开了缺口之后，所谓的“历史真实”就不再是一个守得住的防线。
文学的挑战当然惊动了历史学家，例如吴晗。他的姿态无疑富有代表性：
……历史剧和历史有联系，也有区别。历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据。历史剧的任务是反映历史的实际情况，吸取其中某些有益经验，对广大人民进行历史主义爱国主义教育。人物、事实都是虚构的，决不能算历史剧。人物确有其人，但事实没有或不可能发生的也不能算历史剧。在这一点上说，历史剧必须受历史的约束，两者是有联系的。……(吴晗《谈历史剧》，《文汇报》1960年12月25日)
令人惊奇同时又令人感叹的是，吴晗很快就“破门而出”，欣然介入了历史剧《海瑞罢官》的写作；不久之后，这一部历史剧形成的公案成为中国一场巨大历史风暴的引子。根据历史资料，毛泽东对于海瑞的兴趣是吴晗集中考察海瑞的始因；吴晗编成了《海瑞罢官》一剧之后，又是因为毛泽东的否决而陷于万劫不复之地。毛泽东否决的理由是，《海瑞罢官》是彭德怀免职的比附(关于《海瑞罢官》的前因后果可参见王新民《中国当代戏剧史稿》第六章第五节，社会科学文献出版社1997年版)。这里，文学或许并没有篡改历史；但是，政治却居高临下地钦定了历史的解释。换一句话说，历史的权威遇到了一个远比文学强大的对手。这时，历史与文学的对抗甚至被抛到了无足轻重的边缘。
历史被迫敞开了门户，文学和政治先后插入一脚，利用历史的名义夹带自己的私货。这一切多半发生于文本和舞台之上。电子传播媒介如同一次文化的改朝换代；这时，历史再度隆重登场。然而，这并不是历史权威的恢复，文学和政治曾经赢得的空间进驻了一个新的主角——消费。消费再度对历史亮出了手术刀。
3
马克思曾经说过，现代科学技术与传统的神话无法共存；相同的理由，现今的工业生产或者信息社会已经与古代的帝王将相十分遥远。然而，令人惊奇的是，这些帝王将相正在成为电视或者电影之中一批最为活跃的主角——他们的活跃程度甚至是印刷时代所无法比拟的。“E时代”的人们竟然拥有如此的历史情怀，这是为什么?当然，许多人肯定已经发现，正宗的历史学科并没有因为这种“历史情怀”而受惠。学院的历史系门前冷落，一叠叠故纸堆与砖头似的史学新著无人问津。浮嚣的气氛之中，历史学家的考订和辩析时常被视为腐儒的文字游戏。历史著作的萧条与历史故事的走俏，这个悖反迫使人们承认：人们对于历史的兴趣十分有限；多数人对于修复历史真相或者阐明形而上的“历史精神”无动于衷，他们想看到的是“好玩”的历史。这个意义上，电视或者电影对于建筑史、交通史、思想史或者科学史视而不见；近代史、现代史之中某些沉重的话题无法人选，或者仅仅被当作主导意识形态的教材。许多时候，人们对于趣味的追逐远远超出了史实的精确。《人间四月天》播映之后均招致不少歧异之见，梁思成、林徽音的后代对于徐志摩与林徽音的关系提出了另一种解释。然而，对于多数电视观众而言，这部电视剧内核仅仅是一个诗人与三个女人的故事；种种有关史实的争议不过是环绕于这种奇特的异性关系周围的花絮而已。相形之下，文学史上另一些声名卓著同时缺少香艳奇遇的诗人肯定得不到导演们的青睐。
如果说，电视或者电影不像严谨的历史著作那样陈述历史的全貌，那么，编剧或者导演赖以引诱观众的是历史之中的哪些部分?换言之，哪些古人还会让二十世纪的观众心驰神移呢?这时，人们首先还是想看一看皇帝及其周围的人。尽管帝制废黜已久，但是，人们对于那些“真命天子”仍然怀有不尽的仰慕之情。窥视他们的生活内幕是潜藏已久的欲望。因此，争权夺利，觊觎帝位，兄弟倾轧，后宫邀宠，太监四处穿梭，大臣犯上作乱——这些均是电视或者电影抢手的故事。通常的想象之中，皇帝们的丰功伟绩总是同道貌岸然的形象联系在一起的。恰恰因为这样，这些人的勾心斗角和争风吃醋就会让观众格外感兴趣。观众快乐地发现，这些“龙种”与凡夫俗子并无二致；他们的性爱、渴望、狭隘、愚蠢、嗜好、同情、报复——这一切居然都是常人可以理解的。这时，观众仿佛幸运地抵近了皇家生活。然而，观看了全剧之后，观众又会产生新的感叹——伟人毕竟是伟人。许多时候，他们的一颦一笑、他们的喜怒好恶常常得到了数千倍的放大，以至于影响到了江山社稷的安危兴衰。这样，秦始皇、汉高祖、唐明皇、武则天、成吉思汗、康熙、雍正、乾隆等皇帝携带他们的美丽后妃依次出场，连环套式地派生出一串串雍容华贵同时又凶险万端的故事。
某些时候，这些屏幕上的皇帝暂时休假，另一批穿着古人服装的英雄们就会及时地予以替