首页 -> 2008年第2期
跨族裔导演的边界、穿越与旅行
作者：崔 军
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口述历史不仅完满了历史的层面，而且还建立了个人在历史和现实中的主体性。个人建立自我身份也往往从口述记忆开始，个人自我身份的创造无疑要建立在对于自我和过去的对接之上。
口述历史对于跨族裔导演是一个关于困惑、寻找和创造的必然入口。如果说口述历史是一份建立自我的开始，那么叙事的非历史性则更从个人化的角度为创造身份、摆脱各种人为束缚提供了认识路经。在《喜福会》中，母女八人的叙述不仅使得个人得以进入历史，在个人重写历史的过程中建立民族指认和性别身份，而且通过个人历史叙述的片断化表达，表现出不同于本质化的国族认同之下的对于生命、家庭、自我意识的独特思考。
如果将注意力仅仅聚焦于民族、民族性以及民族身份的认同上，那么便忽视了存在于跨族裔人群内部的各种差异，由是阶级、性别、性取向、地域等方面的差异将被掩盖，“共时性”的世界图景被转化成“异时性”的表述。寻找和创造的初衷往往在挣脱了民族和种族身份的禁锢后，陷落在另一种既定的权力格局中，这在李安的九部影片中有着最为清晰的反映。透过李安电影的表层，最终呈现的却是一种对于“传统经典父亲”的留恋和认同，因而对于既定社会秩序的臣服依然是横亘在大多数跨族裔导演内心深处的一道屏障。
他们的作品大都由西方国家出品，这意味着跨国资本在电影这种艺术样式中所充当的分量和角色。李安前期由台湾出品的影片虽然也难以逃脱民族本质化的嫌疑，但毕竟触及到了当代文化冲突和文化困境的事实，而在其后一系列由美国出品的影片中，文化冲突逐渐淡化。李安在新世纪三部影片中，跨国资本的运作体系发挥了越来越显著的制约效用，跨国资本所要求的不仅是高额回报，而且索取了李安对本土文化深情的最后一瞥。尽管其中对于中华文化的表述依然鲜明，甚至更加标签化和奇异化，但是在这表层的光环之下却是一个西方母题的救赎故事。在更为高科技的影像奇观中，李安对于当代文化差异的分析让位给了一种抽象的和平理论。而在《断背山》中，李安又开始了小成本的边缘化制作，但却获得意外的成功。由是可以看出这些混合派导演的影片系列不仅仅是某种传统文化理念的当代翻版，而且往往因为跨国资本的利益驱动必然走向自我“他者化”的路途。
而当我们把目光投向混合派导演对于母国题材和宿主国题材的对比上也会发现，他们的切入点和主题意旨有着怎样的微妙差别。混合派导演的影片在母国和宿主国之间写作，其间一个有趣的现象是母国题材的表现基本上是以个人为切入点，从而达到对于民族性的阐释。而宿主国题材的表现则基本上瞩目于社会中个人的心理展现以及某种社会心态的刻画和透视，社会现实相对于生命而言处于个人世界的景深处。李安的《推手》、《喜宴》、《卧虎藏龙》与《理智与情感》、《冰风暴》、《断背山》形成了一个对比系列。在这个系列中，如果说《卧虎藏龙》在雄厚跨国资本的询唤中已经把玉娇龙和李慕白们转化为“中国”和“东方”的同义词，那么在《推手》和《喜宴》这种“跨越边界”题材的电影中，在来自母国的儿子们和美国恋人的映照下只能再度化身为有着鲜明“他者”特色的又一个“中国”和“东方”，只是这个“中国”和“东方”更多了一份怀旧和苍老的意味；如果说《卧虎藏龙》所营造的中国是一个对于东西方而言同样新异的、想象性的存在，那么经由《推手》和《喜宴》所表述的中国却是一个在历史重负和民族记忆承载之下的现实存在。
这两部影片都将重心放在了来自母国的父母与已经被异质文化（准确地讲是美国文化）同化了的儿子之间的抵触和妥协上。然而一个悄然浮现的悖论：这些来自母国又被美利坚文明所收编了的中国儿子身上所浮现的正是长久以来纠结在两岸三地中国人心底深处的那份对于现代文明既爱且恨的复杂心态，这其间包含了太多的中国人心理结构和精神历史的变迁，以及造成这种种变动的世界的、民族的和社会性的权力结构及其话语。在这个意义上，李安本人便构成了同样外在于电影文本而又内在于社会结构及其权力体系的另一重对话。李安由中国大陆——中国台湾——美国——中国台湾——美国的历史轨迹再清晰不过地表明了与其电影文本相对应的中国人独特的现代体验及其叙述。而与此相对的是，如果说《断背山》在边缘题材之下凸现的是西方文化中作为经典命题的个人与社会的对抗，那么在《理智与情感》和《冰风暴》中则由主人公的主观视点、流动的心理结构、审慎的叙述声音而共同传达的是一份个人之于历史的胜利。
另一方面，在母国题材的叙述中，经典情节剧的结构样式是绝对的主流：结构分明、层次清晰、首尾照应、一波三折、情节构成了母国题材影片的核心；而在宿主国题材的影片中，散文化的心理结构成为主流，这些影片大多没有一个经典戏剧情节意义上的起承转合，没有太多引人入胜的噱头和矛盾冲突，而更多的是对于当事人精神心理的分析和透视。因而，在民族和个人叙事的间隙中、在情节和故事的不同分配中，不期然间让我们捕捉到了这些混合派导演陷落于其中的社会现实，显示了创作者既有一个第三世界文化背景的构成因素，又有一个在价值取向上认同西方的“他者”身份。
如果说所有第三世界的文本都在深层包含着一个指向民族和国家的隐喻（詹姆逊），那么李安的中国青少年成长经历显然使他无法忘却内心深处的中国大陆记忆；同时，在西方或美国的求学、长期生活经历和创作历程都使得李安在作为一个跨族裔导演从事电影创作时将重心放在了中国自身的、被本质化了的文化观照中。显然，在李安看来，对于母国而言，民族性的关注要大于个人性的书写，民族超越于个人之上，它有着可以概括的、恒定的、能够被确切指认为中国文化的内核。而这种对于中国文化在不同时代、不同境遇中的遭际呈现又构成李安跨族裔身份的组成部分。因为来自中国，所以中国对于李安而言必须有一个能够被提炼、被归纳、被命名的绝对中心。而对于美国文化，李安显然缺少由自我出发剖析美国文化的勇气和信心，所以，李安影片中真正的美国文化是缺席的。它存在于影片之中，但又注定了只能隐身其外，而这也正是李安影片中始终缺少对于当下美国社会关注的一个原因。
王颖的《喜福会》与《烟》、《世界中心》等也构成了一个对比系列。《喜福会》中四对母女共同构成了关于“中国”的叙述，“中国”成为一个经典的、第三世界的、民族国家的指称。这份以女性视点切入、从女性视角展现的关于中国的叙事被赋予了民族的、女性的和母性的多重意义。在母亲们深情款款建构着中国属性的同时，女儿们也在以一种交杂着困惑和希望的情绪接受着母亲们对于中国的命名。除了影片凸现的中国、贫困、愚昧、落后与美国、富裕、文明、先进的对比之外，在叙事和主题上与李安前两部影片有着惊人相似的是双重误读：母亲将性别秩序、伦理秩序、阶级秩序的差异转化成包含东方学意义上的身份认同，女儿通过母亲转述后的民族叙事，在确认现实和过去、母国和宗主国权力关系的同时，也深深遮蔽了存在于美国现实社会中的种族、阶级、地域等的歧视和压迫。
四个母亲的中国遭遇透过各种东方化身——苏负载的战乱(乱世东方)、莺莺承受的性别秩序(严酷的东方)、林多体现的妖魔化东方、安美所体现的阶级和门第东方——从而将并不构成一个民族或文化内涵的因素指认为关于中国的叙述，而经过转述之后的中国叙事成为一份关于民族、国家这宏大题旨的狡黠回首。在不堪的记忆中，由母亲以及中国大地上的人们所出演的这出被标注着“中国”的剧目无疑是悲愁大于喜悦。除了对于中国贫穷母亲那份忠贞的情感依恋之外，浮现在母亲们脑海中的中国记忆只剩下恐怖、惧怕、死亡。当这些改装过的中国叙事多年之后，由记忆和想象来支撑的中国母亲到达有着理性身份的美国女儿们那里时，种族、民族、阶级、性别等等差异再次被遮盖。而与此形成对比的是，莺莺女儿的丈夫，影片中唯一一个婚姻、家庭破裂的对象，正是一个与女儿一样有着相同境遇的越界人士——一个亚裔美国人或者其后代。而意味深长的另一处是，当女儿终于远渡重洋到达真正的现实中的中国时，摄影机镜头仅仅截取了分不清是否是上海码头之一角的视阈，在影片即将落幅的结尾处、在垂直于镜头水平线的屋檐上闪现出了两个孤零零的汉字“上海”，随之影片在俯视上海码头边拥抱簇拥的中国人群的画面中渐隐。民族以及民族性作为影片的总体指向在赋予了影片一份怀旧和自发意识的同时，也把即将为跨族裔人群所开启的多棱之门镶嵌在边界之间。而一扇透明、能够彼此相向而视的门同时也是一扇隔绝和沉默的门。