首页 -> 2008年第2期
跨族裔导演的边界、穿越与旅行
作者：崔 军
字体： 【大 中 小】
二十世纪九十年代以来，越来越多来自第三世界的跨族裔导演登上了历史舞台，他们中有执著于母国历史与现实书写的陈英雄和包东尼，有注目于超越性的对于当代人、社会和孤独之深刻剖析的阿梅纳瓦尔、蔡明亮和阿托姆·伊戈扬，有深入思考宿主国当代“越界”人群各种“身份”探索的费斯·阿金，还有将目光辗转于母国与宿主国历史与现实、具有个人行为和叙事行为双重“穿越”特征的王颖、李安和弗朗·奥斯菲特克，而这最后一类跨族裔导演也正是本文关注的对象。
在这些导演的创作中，横向上，他们的身份写作大致经历了一个由开始寻找身份到瞩目于历史和记忆并自我赋予想象性救赎的过程。开始阶段的边缘化写作不仅来自于这些导演及其族群的生存现实，而且来自于横亘在他们心中的精神困惑：祖国的缺失、根之失落、自我命名和辨认的茫然，这种边缘情境在导演和故事构成上形成了某种对位。随着他们自我意识的逐步加强，以及现实中各种因差异而来的沟通与交流的隔膜，他们对于身份的体验也更加破碎，但这也同时促使他们去进一步思考其身份、形象和位置，并且预示着他们的身份求索将不再单一而纯粹；宿主国的主流文化显然无法给他们提供一个建立身份之必要而安全的平台，而母国的文化记忆也随着现实中前工业化社会的交杂而不再纯然。
在纵向上，就边缘的视角而言，他们的身份写作经历了一个由边缘性社会身份到对于错乱现实的认同过程。这些混合派导演的第一部影片创作不约而同地选择了边缘化的策略，从故事结构、人物造型、核心事件以及叙事手法上都在边缘体系中进行。弗朗·奥斯菲特克《男浴天堂》讲述了一个由欧洲主流社会到亚洲寻找情感慰藉的故事，主人公是个已经成家但又感觉生活了无生趣的同性恋者，围绕着土耳其颇富地域特色的洗浴方式所传达的另类的、极富感染力的文化传统展开，而影片也放弃了传统的经典情节剧的结构方式，在主人公的精神变动中去展开。接下来，这种男性的边缘逐渐被女性的边缘取代，他们的中期创作往往以女性为叙事者和人称视点，这种蕴含在女性身上的对于生活的细腻而独特的人生感念更能够精到地传达出导演的某种复杂感受，而且女性本身的诉说同时还包含了另一个层面上的觉醒：自我存在的确认和自我意识的坚固。在王颖的《喜福会》、李安的《理智与情感》和弗朗·奥斯菲特克的《苏丹的后宫》中，女性站到了历史的前台，她们从个人的历史感受出发观察并发言，母国和宿主国的文化现实与社会景观被有着独特生命体验的个体角度表现。然而，这种对于新型身份的求索历程必然伴随着各种不稳定因素，这其中既有作为历史个人所背负的混杂文化情结，也有无法逃避也必须面对的社会环境，因而他们的身份形态也往往充满了断裂以及必不可少的疑惑和茫然。在故事片的创作主部中，现实成为某种具有鲜明文化意象和符号化倾向的民族特质。这在他们后期的创作中越发明显，如李安的影片《卧虎藏龙》，中国成为一个稳定而清晰的文化符号，各种凝固化了的东方景观借由中国标签而上演。因而，在关于历史及其叙述的层面上，他们的身份写作经历了一个由对于历史记忆的承传、认同到记忆的循环、最终归附于既定的社会结构的过程。
就困惑和失落的身份感受视角而言，他们的身份写作经历了一个由自我身份的困惑到对现实的困惑的过程。与边缘化的写作策略一脉相承的是，混合派导演及其角色创造在情绪上弥漫着浓郁的忧伤和失落，对于宿主国社会的无法融入迫使他们将目光转向故乡，而故乡对于他们的意义更多的是在精神的层面上。因而他们记忆中的故乡往往是被女性化了的情感依附，而现实中，故乡在民族国家与全球一体化浪潮之间的生存境遇，却使得这份关于故乡的怀念难以封闭和自成体系。跨族裔导演往往在带着某种心理期待去返望故乡的过程中却遭遇了始料不及的困惑。他们想象中的那个独立、自足、丰盈而循环的故乡此时因为现实中跨国资本和现代话语的全球入主而在顷刻之间消散。就生命个体而言，宿主国和母国同样面临着在各种话语交杂中确认自我形象、寻找文化传统、抵抗被同化的命运历程。因而随着开始时的困惑以及某种寄予的想象救赎的不断裂解，他们普遍将注意力集中于女性的自我审视上，透过女性这一独特的历史群体来探索蕴藏在生活之中的各种被人们熟视无睹的精神历程，在女性的形象上寄托了他们对于自身在两种不同文化之间无所依托的悬置情境。然而最终，个体依然无法逃脱社会大历史的各种潜在规约，这些混合派导演的价值取向必定与社会现存的主流意识形态及其象征秩序和解，在喷薄欲出、无名躁动之中经过一番辗转反侧，而必将沉没于社会的当下运作，成为一个必不可少却又寂寞无声的存在。
就救赎视角而言，他们的身份写作经历了一个由母国、恒定、封闭来拯救宿主国到自我救赎（历史虽已过去，但拯救自己的还只能是自我）再到放弃救赎（淡化自我，认同于既定社会秩序）的过程。由于这些跨族裔导演的影片基本上全部由西方国家提供资金并出品，所以，在影片的结构、人物、视点以及叙事上都会必然以某种“自我他者化”的角度去呈现，这样一个主动的、有着不可化约的故事便成为一份“熟悉的陌生”，成为一个有着东方文化奇观的、以西方逻辑为核心的故事，而这其中最为重要的莫过于对于东方、西方的标签化命名。在这里，自身流动性的现实被赋予了某种超越时间的恒定本质，这种独特的构成因为一眼可辨的文化元素而成为差异视点下的、被“东方主义”化了的另类存在。也正因为这样，与边缘化写作、失落的情绪以及身份的断裂遥相呼应的是，东方只能相对于西方而存在，东方的存在仅仅是为了印证西方的某种自我优越感和不公平的现实秩序。这些混合派导演在母国与宿主国之间的题材选择以及他们结构在影片本文中的叙述视点已经说明了这些影片及其创作者的某种失衡。当《男浴天堂》里的亚历桑德罗偶然之中发现了土耳其的美妙，认识到了某种关于东方的功利性叙述之后，在短暂的自我眩晕和满足之后，东方将被来自西方的视线进一步推入历史的景深处。而作为并没有明晰身份的混合派跨族裔导演，他们不但要承受这份纵横交错的视线之网和欲望之阵，同时要恰切而不露痕迹的将生命和记忆中的那份第三世界情缘反转为“他者”视点表述，这种视点的断裂必然交织在混合派导演的题材创作中，而这也决定了他们的影片系列最终要回复于一个“儿子”的角色，即在既定的社会结构面前无法找到出路，在各种出路面前缺少一份辨别的勇气的安贫乐道与知足常乐。
所以李安的影片《断背山》中不仅出轨的男性要被驱逐出历史的轨道，而且那份残存的情感只能被放到现实的边缘，在孤独和沧桑中认同自我的沉默；所以王颖的《曼哈顿女佣》终于在复制经典灰姑娘爱情和命运之中成为一个西方中产阶级社会和男权体系及其价值观的信奉者、追随者并实践者；所以弗朗·奥斯菲特克的《外欲》将女性那有可能走出自我的一份徘徊、疑问最终吸纳进关于婚姻、阶级、知识等当代男性表述之中。而这份由男性导演最终呈现的这场关于女性自我身份寻找的剧目是一抹彻底的既定目光的幻影。
在叙事的运用上，他们的作品有着口述历史的特征，这在弗朗·奥斯菲特克和王颖的作品中表现得最为明显。对于混合派导演来讲，其创作经历尽管风格各异，但是对于自我身份的认同却经历了大致的相同阶段。他们往往在母国题材和宿主国题材之间穿梭，身份的认同性因而也往往出现某种不同程度的断裂。在弗朗·奥斯菲特克的影片系列中，贯穿始终的视角是作为“他者”面目呈现的外来者对于土耳其及其各种文化现象的表达，这个穿越了边界的外来者形象在其首部影片直接呈现以后，此后的各部影片也均采用了一个文本结构内部的“他者”视角。王颖的作品中也频繁出现口述历史的特征。除了给王颖带来极大名声的《喜福会》之外，在《世界中心》、《烟》等影片中也通过剧中人的口述历史而得以开掘人性和生活中的某种韵味。在这个内在于文本的“他者”视点中，现实生活被作为一种“客体”来呈现，于是那关于末代土耳其帝国的描写便成为一份他者眼中的奇观表现，也就是说，影片并没有真正深入到作为历史个人的内心世界，这无疑是一种“后殖民”的误区表现。同样在《外欲》中，女主人公乔凡娜自我发现路径恰恰是作为外来者形象出现的同性恋人大卫·西蒙尼。因而这个女人眼中的自我觉醒被呈现为一种历史的复沓，现代人自我身份的追寻便必然回归男性话语的秩序规范。