首页 -> 2007年第5期
新时代潮流中的徐悲鸿
作者：傅宁军
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当我们重新审视徐悲鸿的恢宏画作，体味其摄人魂魄的魅力，我们或许会有些新的解读。徐悲鸿的代表性巨构，均为上个世纪40年代之前完成。而1949年新中国成立以来，始终没有停笔的徐悲鸿，留下的大多是一些素描，当然是精彩的素描，技法日臻成熟，还有一些国画，或者是未完成的油画半成品。
雄心勃勃的徐悲鸿，无疑是想在生命晚年进行最后的冲刺，然而却与几位顶尖的现代文学大家一样，理想博大，却壮志未酬。
半个世纪过后，我们非常想知道，这样一位炉火纯青的大师，在新的时代到来之际，他处于一个怎样的创作状态？
新时代的追求
建国初年的新中国，是生机勃勃的，到处是一派百废待兴、热气腾腾的兴旺景象。从当年的老照片上看出，在废墟上建设自已的祖国，人人脸上洋溢着甜蜜的笑容。这笑容是真诚的，发自内心的，中国人经历百年屈辱之后站到了新的起跑线上。
徐悲鸿的精神感到了振奋。如果说，在北平解放前夕，他与许多知识分子一样，还有些忐忑不安，那么新时代的来临，让他看到了目标，那就是建设一个富强而民主的新中国。他不愿被时代抛下，伸出双手想要拥抱这个时代。为了反映他的兴奋心情，他画了一匹奔马，题为“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”。
1946年徐悲鸿主持中国美术学院期间，曾派遣副研究员张安治、费成武、陈晓南、张茜英赴英国考察，后来张安治与陈晓南回国，费成武与张茜英留在英国完成学业并结婚，旅居伦敦。新中国成立时，徐悲鸿和费成武与张茜英通信，曾介绍中国的艺术界的现状。例如1950年8月28日徐悲鸿写信给费成武：
成武、茜英两弟：
得数书及课业多片，喜不自胜。正以弟等不归为虑，今见此成绩，亦足慰心。所谓学习工业美术，必须于陶瓷能烧得出颜色，印染能不褪颜色之法术，并非指参加此类工作而已。中国此时需人材多而失业之人尤多，因其俱不精通业务也。
……成武之画已大进步，但中国此时需要能构图作大画者，最好选觅题材，试作现实主义（社会主义之写实主义），如战斗、生产之类当然最好，最高级之技巧能上去，而国中一般大多是土油画，因为纯艺术已失去，暇中可多阅读进步书籍，俾思想上有所准备，否则我们以为很合理的但不习惯可能感到别扭。
徐悲鸿在此表达了他对时代的把握，也希望弟子们一旦回国，就能融入这个有些陌生的时代。费成武与张茜英均毕业于国立中央大学艺术系，曾师从于徐悲鸿。徐悲鸿虽然写信动员他们回国，但当他们后来选择了旅居伦敦，他也非常理解。从他这封试图给弟子以帮助的信中，我们可以感觉到这位大师在新时代之中的自我调整。
新的时代自然需要新的文艺。随着解放大军进入城市，解放区文艺思想成为了新中国文艺的主流，即文艺为工农兵服务，文艺是革命的武器。
对于解放区的艺术道路，徐悲鸿非常赞同，这与他主张的现实主义绘画理念，有不少相似之处。现任中央美院教授的李琦，当年与洪波、丁景文是从解放区来的美术干部，被分配到国立北平艺专。按上面的要求，各学校成立政治学习委员会。李琦是学委会秘书，校长徐悲鸿兼了主任。遇上学习动员或者组织校外人士报告会，李琦请徐悲鸿到场讲话，徐悲鸿有求必应，“开场白”从不枯燥，大家都爱听。
1949年7月，徐悲鸿以国立北平艺专校长的名义，决定派当时学生的最高班到“鲁艺”做学生，学习解放区文艺和工农结合的经验。他们到了沈阳，和鲁艺的学生编在一起，分别到第一、第二、第四机床厂和冶炼厂深入生活，办墙报，搞创作。两个月后回学校，徐悲鸿让他们向全校报告“留学”的体会。后来，徐悲鸿亲自给政务院总理周恩来写信，要求派师生参加农村土改并写生，得到了周恩来的同意。
徐悲鸿的得意弟子艾中信说：“徐先生学习毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，第一个行动是动员我们参加京郊土改工作队，他找我们这些年轻教员一个个谈话。他对我说，生活好比酿酒，不经常丰富生活感受，创作出来的东西就好比在酒里掺了水，淡而无味。况且你还没有工农兵的生活，必须抓住时机，迈开为工农兵服务的第一步。”“有一年，徐先生参加了天安门国庆观礼回来，对我们说：今天在天安门上，我见到了毛主席，在握手的匆促间，他问我，学校办得怎样？我心想，各方面变化很大，说什么好呢？我只说，在操场四周种了许多菜，师生一起参加课余劳动。”
今天，听到国家领袖与艺术大家这样的对话，似乎有些黑色幽默，然而当时，徐悲鸿追求进步是真诚的，只是不知道哪只脚先迈出去。从这里可以触摸到徐悲鸿当时积极进取的怦怦心跳。徐悲鸿在解放初期曾撰文剖析说：“我虽提倡写实主义20余年，但未能接近大众。”又说，“获得进步之良诀，乃深刻检讨自身之缺点弱点，而勇猛改正之充实之。”徐悲鸿办学数十年，是“老校长”遇到新问题。
确实，徐悲鸿觉得自己应该努力跟上新时代。他不顾虚弱的身体，拎着画箱，走到人民群众中间。这段期间，他身先士卒，画了许多新时代普通劳动者的素描，试图透过自己的画笔，去理解文艺的新对象、新主角。
未完成的画：《鲁迅与瞿秋白》
在北京徐悲鸿纪念馆的一个展室，有一间复原的徐悲鸿画室，窗户换成了落地玻璃，观众可以站在外面，看到屋内的陈设与徐悲鸿曾用过的物品。当中最突出的，是一幅他未成的油画，画的是两位现代中国的文化巨人——鲁迅与瞿秋白。时间是在上世纪50年代。
时间似乎凝固在徐悲鸿作画的瞬间。绷在木框架上的白色油画布，已经用明快的线条，粗粗地勾勒出人物的基本轮廓。从作画现场可以看出，徐悲鸿是极其严谨的现实主义画派，他不为名声所累，还是保持着一丝不苟的创作态度。
尽管在上个世纪30年代的上海，徐悲鸿亲身与鲁迅、瞿秋白有过交往，应该对他们有所了解，但为了完成这幅构思多年的大画，他仍然小心求证，专门与鲁迅夫人许广平通过3封信，请教过鲁迅弟弟周建人，也请教过瞿秋白夫人杨之华。
在鲁迅之子周海婴编的《鲁迅许广平书信集》中，收有一封徐悲鸿写给许广平的信。时间是1951年5月28日，内容与他的画有关：“广平夫人惠鉴：鲁迅先生像几次翻印，多废时日，兹奉还，感谢之至。敬请勋安悲鸿顿首。”
许广平寄给徐悲鸿的鲁迅照片，是她精心挑选的。该照片摄于1930年9月17日，上海左翼文化人士在荷兰西餐社为鲁迅50生辰祝寿时，拍摄者是美国记者、作家史沫特莱。鲁迅身穿白色长衫坐在藤椅上，双手交叉在胸前，左手的指头夹着一支香烟。徐悲鸿多少次凝望着鲁迅的照片，在鲁迅浓眉下的眼神间，捕捉一位巨人忧国忧民的灵魂。
徐悲鸿对鲁迅的推崇由来已久。在徐悲鸿到国立北平艺专上任之初，就曾亲笔录写鲁迅的语录，贴在学校教学楼的大厅内：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，仿佛是一种校训。后来他又把这段语录写成对联，挂于自己的书房，时时与之相伴。周恩来1953年观看徐悲鸿遗作时，说：“徐悲鸿就有这样的精神。”
直到徐悲鸿去世时，《鲁迅与瞿秋白》画板上还钉着两张照片，一张是鲁迅，一张是瞿秋白。后一张是1927年在汉口所摄。画稿旁是徐悲鸿的亲笔字条：“穿秋衣？秋白西装？根据许广平同志说法，秋白与鲁迅会见时穿华装，秋白较鲁迅年纪小17岁。壁悬珂尔维此（即珂勒惠支）动人的版画，原定尺寸改变，加长48ｃｍ×64ｃｍ。”